1. Фотография как… плоскость

Основу этого раздела составляет корпус фотографических произведений, в которых пространственный модус ещё не до конца проявлен. Ключевыми здесь оказываются категории, связанные с деконструкцией изобразительной, или, если угодно, фотографической поверхности. Они проявляются через ряд методов, которые легли в основу рубрикации раздела – вначале рассматриваются работы, в которых формообразующей категорией оказывается фрагментарность, реализуемая с помощью монтажа и коллажа, затем – опыты экспериментальной печати, где внимание к материалу и поверхности достигает своего предела. Далее – анализируются работы, в которых центральным становится мотив разрушения и остранения визуальной плоскости (преимущественно с помощью оптических и пространственных экспериментов - разделений, разрезов, пробелов, манипуляций с фотоизображением). В финале раздела рассматриваются произведения, ключевым аспектом которых оказывается работа с обрамлением - на этом этапе материализация проявляется достаточно активно, здесь становится возможным разговор о полноценном выходе в объём.

На протяжении двух послевоенных десятилетий главными фотографическими жанрами оказываются журналистика и документалистика. Однако, со временем доверие к фотографии-документу ослабевает, теперь в информационном поле главенствует телевидение. Этот кризис в фотографии совпадает с кризисом в искусстве – в конечном счёте нестабильность, возникшая в этих двух сферах, приводит к их объединению, смешению.

Искусство постмодернизма оказывается связано с фотографическим поворотом, фотография становится доминирующим медиумом. С точки зрения содержания принципиально важным методом здесь оказывается апроприация уже существующих изображений, фотографических в том числе. Чаще всего это фотографии, не принадлежащие художественному контексту - наоборот, обладающие утилитарным назначением - коммерческие, новостные, любительские. Часто подобного рода апроприация, использование найденных изображений, вырванных из привычного для них контекста, оказывается связана с исследованием того, как массовая культура понимает фотографию (преимущественно документальную), как ее репрезентативная и описательная функция проникает в повседневную жизнь и воспринимается массовым зрителем, обывателем.

Подобный подход реализуется в работах Джона Балдесссари, он использует найденные фотографии, составляет из них последовательности, в которых нарратив полностью деконструируется, а попытка зрителя дешифровать символический уровень произведения обращается неумолимым ускользанием смысла. В этой ситуации формальная организация усиливает возникающий эффект - фотографии, вырванные из изначального контекста, образуют полиптих, разбитый на фрагменты, распределяются по поверхности стены, исходя из некоторой внутренней логики, часто не доступной для зрителя. Центральным методом здесь становится монтаж - смысловой и формальный - серебряно-желатиновые отпечатки объединяются в группы и помещаются в черные рамы, в итоге возникает эффект остранения, основанный на нарушении логических связей - содержательных (через объединение фотографий, которые с трудом складываются в общий нарратив) и формальных (через разрушение целостной поверхности произведения, фрагментацию).

Формирование нового, ранее не существовавшего нарратива из найденных изображений реализуется и в серии "Маргиналия". Здесь найденные фотографии принадлежат уже вполне конкретному контексту - в центре внимания художника фрагменты фотографий, напечатанных на страницах книг, обязательно с белыми полями. Эта характеристика оказывается ключевой, с помощью белых полей, пробелов художник организует коллажный лист.

Благодаря обращению к коллажу, составленному из фрагментов, становится возможным разговор о технической воспроизводимости фотографии, ее тиражных свойствах, способности многократно репродуцироваться, возникать в разных контекстах (в этом случае - в разных печатных изданиях), подвергаться разного рода полиграфическим манипуляциям - кадрированию, переводу цветного изображения в монохромное, соединению с другими изображениями. Таким образом, серия "Маргиналия" оказывается исследованием фотографического медиума, которое приобретает автобиографический оттенок - фрагменты напечатанных фотографий художник обнаруживает в книгах из личной библиотеки, формирует из них архив, который впоследствии использует при организации коллажей.

В этом контексте фотография оказывается призвана стать пространством для изучения значений и импликаций архивного материала, а не просто для превращения его изображений в произведения искусства. Одним из ключевых методов работы с фотографическим архивом становится исследование взаимосвязей и пересечений между коллективной историей и частной памятью - фотография всегда перемещается между ними, стирая любое простое различие.

Этот вектор реализуется в значительной части работ Владимира Куприянова. Он часто обращается к найденной фотографии и безымянным любительским архивам, использует этот материал как основу для формальных экспериментов. Так, в работе "Поминки" перед зрителем - бытовой групповой портрет, который можно идентифицировать как любительский, разбитый на фрагменты. Здесь строгая визуальная структура, организованная по принципу сетки, сочетается с аллогичным, странным распадом самой фотографии - раздробленной, деконструированной.

Этот приём развивается в полиптихе "Не отвержи меня отъ лица Твоего". Здесь центральными приёмами становятся расщепление и удвоение фотографического изображения, реализуемые через последовательное разделение фотографии на фрагменты и их последующее расположение на отдельных панелях, сопровождающееся небольшим, но сразу заметным смещением. Деконструкция оказывается связана и с пространственным разделением, дроблением изобразительной поверхности - между панелями образуется пробел, пустота, которая дополнительно подчеркивает центральный для работы мотив разделения. На содержательном уровне эти произведения можно интерпретировать как визуальную метафору разобщённости советского общества на этапе заката эпохи, отсутствия целостности мироощущения, состояния потерянности и нестабильности, а с другой стороны - как формальное воплощение исторического процесса, составленного из неразрывно связанных и плотно переплетённых человеческих судеб.

Ещё одной ключевой особенностью художественной практики Владимира Куприянова оказывается пристальное внимание к поверхности, на которой печатается фотография. Часто он использует нетрадиционные носители - дерево, папиросную бумагу, текстиль. Однако хрестоматийными для его творчества оказывается работа с прозрачным материалом - стеклом или полиэфирной плёнкой, на которые наносится фотоизображение - найденное или снятое им самим. В результате возникает многослойный фотографический объект, прикрепленный к вертикальной экспозиционной поверхности или наделяемый категорией объема и развивающийся в пространстве. С точки зрения содержания работа с полупрозрачным материалом часто оказывается связана с мемориальным качеством фотографии, становится визуальной метафорой течения времени, непрерывного глобального исторического процесса. Плоские фотографии , напечатанные на прозрачной плёнке, становятся пространственным воплощением приёма мультиэкспозиции - образы накладываются друг на друга, образуют новую визуальную систему, напоминающую секвенцию, но функционирующую по несколько иным законам.

Подобная работа с полупрозрачным материалом, использование наложений обнаруживается и в серии "После изображений". Здесь схожим образом выстраивается пространственный вариант мультиэкспозиции, содержательным ядром, как и в серии Куприянова "Выпускники" выступает портрет. Главным отличием оказывается категория времени - если для Куприянова важной становится попытка визуализировать глобальный ход времени, его неумолимую протяженность, то здесь время сжимается до предельно краткого мгновения - секунды за которую человек успевает моргнуть. Серия "после изображений" оказывается исследованием фотографического медиума, его способности с одной стороны зафиксировать момент, остановить течение времени, а с другой - продлить его, расширить до предела, до бесконечности.

Это состояние зафиксированности, срединное положение между мгновением и вечностью находит свое визуальное воплощение в проекте "Окна", составленным из архивных снимков и фотографий, снятых во время пандемии. Художница комбинирует современные и исторические портреты жителей Гааги, размещает полученные прозрачные коллажи на окнах, и фиксирует взаимное наложение персонажей и опустевшей городской среды. С помощью такого формального метода настоящее и прошлое сталкиваются, сосуществуют в общем безлюдном затвердевшем пространстве.

Исследование времени и пространства через апроприацию чужих изображений лежит в основе проекта "Горизонты возможного". Здесь художник обращается к кадрам из европейского кинематографа середины века, разделяет их на фрагменты, из которых формирует новую последовательность - сложносочинённый фиктивный ландшафт, составленный из отдельных сегментов, обладающий исследовательским, в каком-то смысле искусствоведческим зарядом. Несмотря на вполне привычный способ печати (это цифровая чёрно-белая печать на фотобумаге), здесь также как и в рассмотренных выше работах обнаруживается предельное внимание к поверхности - в данном случае выраженное в интенсивной проявленности фактуры. Важным оказывается и обращение к изображениям, наделённым категорией авторства - это не безымянные архивы и анонимные любительские снимки, как раньше, но вполне конкретные фрагменты из фильмов (например, среди прочих здесь обнаруживаются кадры Марселя Дюшана и Эрика Ромера).