Глава III. Московский концептуализм: аналитическая линия
Предыдущие разделы обозначили два основных способа обращения неофициального искусства к наследию авангарда: критическую работу с утопической формой в соц-арте и её субъективное переосмысление в рамках «романтической» линии. Внутри московского концептуализма формируется иное, аналитическое измерение, в котором авангард рассматривается не как набор визуальных моделей, а как система методологических приёмов. Художников этого круга объединяет стремление исследовать язык искусства — условия восприятия, механизмы формирования формы, структуру события, границы текста и изображения.
(Рис. 226) Коллективные действия, Акция «Третий вариант», 1978.
Аналитический вектор концептуализма работает с авангардом на уровне его процедурных оснований: редукции, структурности, эксперимента с нулевой формой, понимания пространства как конструкции. Эта установка проявляется в реконструкции структур у Игоря Макаревича и Елены Елагиной и в пространственно-перцептивных моделях события, разработанных группой «Коллективные действия».
Игорь Макаревич и Елена Елагина
(Рис. 227–229) И. Макаревич, «Изменения», 1978.
(Рис. 230–240) И. Макаревич, «Изменения», 1978.
Творчество Игоря Макаревича и Елены Елагиной разворачивается на пересечении двух подходов к авангардному наследию: как к формальному языку, требующему аналитического разборa, и как к культурной мифологии, продолженной и переосмысленной в позднесоветское время. Ранняя серия Макаревича «Изменения» задаёт эту двойную оптику. В ней художник постепенно скрывает собственное лицо под слоями гипса и бинтов, доводя автопортрет до состояния безличной маски. Этот жест вступает в диалог с авангардной установкой на предельную редукцию фигуры, но одновременно показывает, как образ художника превращается в знак, обретая черты ритуального и почти мифологического превращения.
(Рис. 241) И. Макаревич, «Подарок для Германии», 1993 / (Рис. 242) И. Макаревич, «Футляр ощущений», 1979 (фрагмент).
В работах «Футляр ощущений» и «Подарок для Германии» Макаревич переносит изучение образа в сферу монументальной формы. Оба произведения строятся на погребальных модулях — ящиках и футлярах, что задаёт ритуальный контекст и напоминает о конструктивной строгости авангардного монумента. В первой работе футляр представлен как контейнер для человека, форма сближается с гробом: вместо тела помещены цветные торсы, и модуль действует как носитель памяти и переживания. «Подарок для Германии», созданный для зарубежного показа, превращает жест культурного дарения в своеобразный ритуальный объект.
(Рис. 243–245) И. Макаревич, «Набросок», 1994, из проекта «Закрытая рыбная выставка».
(Рис. 246–247) И. Макаревич, «Книга огня», 1994, из проекта «Рассказ писательницы».
В обеих работах монументальная оболочка используется как схема, позволяющая выявить состояние человека и показать, как авангардная форма, сохраняя свою жёсткость, переходит в область личного и исторического опыта.
В ассамбляжах «Книга огня» и «Набросок» Макаревич обращается к логике авангардной композиции, выстраивая структуру работы из разнородных предметов, фрагментов изображений и материальных следов. Вещи здесь выполняют роль знаков, подобных элементарным формам авангарда, но каждый предмет сохраняет собственную биографию и культурный слой.
(Рис. 248) И. Макаревич, «Пиноккио и музыкальные инструменты», 2001 / (Рис. 249) «У трамвайной тумбы», 2006 / (Рис. 250) «Формула Буратино», 2006.
«Работа художника превращает Буратино в знак человеческой природы, одновременно уязвимой и лишённой собственной судьбы», — Милена Орлова [27, с. 96-97].
(Рис. 251–254) И. Макаревич, «Буратино», 1992.
В работах Макаревича Буратино превращается в инструмент исследования авангардной формы и её пределов. Художник выводит этого персонажа за рамки литературного происхождения, рассматривая его как условный образ человеческого начала — подвижного, нестабильного, не сводимого к строгой конструкции. Помещённый в супрематические квадраты, кресты, круги и другие геометрические схемы, Буратино одновременно подчиняется заданной структуре и нарушает её порядок.
(Рис. 255–256) И. Макаревич, «Портрет Пиноккио», 2006 / (Рис. 257-258) К. Малевич, «Женский портрет», 1929 / «Девушка с гребнем в волосах», 1933.
В работах «Космический крест Буратино» и «Космический квадрат Буратино» Макаревич развивает мотив встречи объёмной фигуры и плоскостной супрематической формы. Квадрат и крест выполняют роль конструктивных рамок, выводящих персонажа в пространство идеальной геометрии, где объёмное тело сталкивается с логикой абстракции. Вписанный в эти структуры, Буратино сохраняет своё телесное присутствие, но оказывается подчинён строгой схеме, основанной на авангардной вере в универсальность геометрического знака.
(Рис. 259) И. Макаревич, «Красный квадрат», 2003 / (Рис. 260) «Космический крест Буратино», 2003.
В объекте «Избушка Малевича» художники переводят супрематический язык в форму компактного архитектурного объёма. Геометрические элементы здесь организованы как простая постройка, вследствие чего абстракция Малевича приобретает признаки материального пространства. Этот жест позволяет рассматривать авангардный знак в связи с бытовыми и мифологическими структурами, где формальная модель вступает в контакт с мотивами ритуального укрытия и символического жилища.
(Рис. 261) И. Макаревич, «Избушка Малевича», 2003.
«Это и есть автономный космос скульптуры, со своими особыми законами, напряжением, по отношению к которому „плоский“ космос живописи представляется не более чем препятствием», — Андрей Монастырский [28, с. 92]
(Рис. 262) И. Макаревич и Е. Елагина, «Башня Татлина с пантерным мухомором», 2003 / (Рис. 263) В. Татлин, «Башня III Интернационала» (модель), 1919.
В инсталляции «Грибы русского авангарда» художники исследуют судьбу авангардных символов в позднесоветской и постсоветской культуре. На поверхности грибов возникают силуэты башни Татлина, супрематические знаки и конструктивистские схемы, превращённые в органические, непредсказуемые структуры.
Такой приём показывает, как утопические формы модернизма теряют целостность и распадаются на множество культурных ответвлений, продолжающих произрастать в новых контекстах. Инсталляция фиксирует превращение авангарда из проекта будущего в пласт культурной памяти.
(Рис. 264) И. Макаревич и Е. Елагина, «Выставка Паган», 2003.
Римма и Валерий Герловины
Творчество Риммы и Валерия Герловиных выстроено вокруг анализа форм мышления и восприятия, что роднит их с авангардной традицией, для которой идея доминирует над эстетической поверхностью. Художники рассматривают искусство как процесс выявления структур — языковых, временных, символических — и потому обращаются к геометрии, игре, модульности и абстракции, но интерпретируют их в логике концептуализма.
(Рис. 265) Р. Герловина, «Кибопоэма „М–Ж“ (мужчина — женщина)», 1976.
(Рис. 266-269) Р. Герловина, «Хьюстон», 1974 / «Голый», 1974 / «Интернациональный художественный набор», 1975 / «По Чехову», 1975.
