Пленка как соавтор

В этом разделе анализируются примеры того, как режиссеры используют пленку, давая ей еще большую агентность за счет ее материальных свойств: до такой степени, что она может переходить из роли инструмента в роль соавтора.

Фильм Питера Кубелка «Арнульф Райнер» (1960) можно описать в одном предложении. Он состоит из семи минут мигающего света.

Кубелка низводит пленку до самой ее сути, позволяющей ей исполнять свою главную роль — запечатлевать реальность, — до инструмента, который просто фиксирует свет.

Фильм Эрни Гира «Спокойная скорость» основан на том же принципе, но в нем режиссер использует и кинокамеру. Он состоит из последовательных кадров с чередующейся крупностью; постепенно фокус приближается к концу коридора. Ключевая роль пленки в нем — захват мигания света при ускоряющемся темпе смены кадров.

И Гир, и Кубала используют пленку, полагаясь ее самое базовое материальное свойство — фиксировать свет.

Экспериментальные режиссеры за всю историю существования кино перепробовали огромное множество способов обращаться с пленкой как с объектом, в том числе без использования киноаппарата.

В книге «Царапины и глитчи» Меден приводит следующий случай обращения с пленкой в экспериментальном кино: фильм Марка Даворина «Укуси меня. Еще раз», «…полученный в результате „марковского кусания и пожевывания целой катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8 <…> сорок лет назад зубы Марка не просто „прошлись“ по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект» [5, стр 38-39].

Как пишет Юрий Меден: «Сама мысль о „без-камерном“ кино почти так же стара, как и идея авангардного кино как такового: дадаисты и сюрреалисты уже в 1920-е создавали абстрактные движущиеся изображения, размещая объекты непосредственно на неэкспонированной пленке…» [5, стр. 38] Режиссеры, таким образом, могут использовать пленку как холст.

Фильм «Свет мотылька» (1964) был создан путем «<…>размещения крыльев мотыльков, лепестков и травинок между двумя 16 мм кинолентами. Полученный ассамбляж прошел через контактный принтер в лаборатории, чтобы иметь возможность проецировать в кино. Выбранные объекты должны были быть тонкими и полупрозрачными, чтобы успешно пропускать свет» [13]

Таким образом, экспериментальные режиссеры различными способами работали с пленкой как с физическим объектом: делали коллаж, ассамбляж, красили по ней и т. д., чтобы находить необычные и неповторимые авторские решения.

Тактильность, осязаемое восприятие фильмов, которое особенно ярко присутствует в экспериментальном формате, Лаура Маркс называет «haptic visuality» (тактильная зрительность) [15], при котором зритель входит в контакт с изображением, как с материальным объектом: словно чувствуя фильм не только глазами, но и кожей.

«Found footage в контексте кинематографа — термин, описывающий фильмы, сделанные частично или полностью из уже существующего отснятого материала, впоследствии пересобранного в новом контексте» [11, стр. 171].

Природа этого жанра несколько рифмуется с упомянутой в 1 разделе «поэтикой отсутствия»; в случае found footage Томас Эльзессер применяет термин «поэтика устаревания (износа)», которая «воплощает и выражает любовь к „мертвым медиа“, „деградировавшим медиа“ или „грязным медиа“, а также к кинематографу, раскопкам и образцам „найденных кадров“»; он также сравнивает found footage с рэди-мейдом — медиумом, который наделяет объект новыми смыслами, помещая в определенный автором контекст. [12, стр. 47]

По его мнению, «это доказывает, что целлулоидное кино одновременно неотразимо притягательно своей прозрачностью и яркостью и в то же время очень скоротечно в своей материальности, и придает новый смысл представлению о том, что синефилия отчасти является разновидностью некрофилии». [12, стр. 47]

В found footage режиссеры не имеют полной власти над материалом — действуя как медиаархеологи, в их руках есть найденный объект с содержимым, созданием которого они не занимались, но с помощью монтажа они могут присвоить себе этот материал; таким образом, и пленка, и режиссер — авторы итогового фильма.