Тема времен года в современной экспериментальной музыке

Полевые записи (Field Recording) — это практика записи звуков окружающей среды вне студийных условий непосредственно в месте их возникновения. Она включает в себя фиксацию природных, городских или индустриальных звуков, а также других акустических ландшафтов с целью создания музыки (например, эмбиента или саунд-дизайна), а также для этнографических и антропологических исследований.

Полевые записи как часть музыкального творчества могут использоваться в качестве материала для музыкальных композиций. Они позволяют создавать новые звуковые текстуры и «человечное» звучание, например, в электронной музыке, которая все чаще использует живые инструменты и вокальные сэмплы.

В данном исследовании объектом является направление в экспериментальной музыке и звуковом искусстве, где сама полевая запись становится главным объектом творчества. Это направление может включать создание «звуковых ландшафтов» или исследование звука как такового.

Термин «звуковой ландшафт» включает не только объективную акустическую реальность места, где проводится запись, но и учитывает ее индивидуальное восприятие человеком. Именно с этой стороной звукового ландшафта взаимодействуют композиторы, применяя свой собственный субъективный взгляд на окружающую среду.

Исторически полевые записи выросли из этномузыкологии и инженерных экспериментов с записью звука, а позднее пересеклись с электроакустической музыкой и акустической экологией.

В 1940-е и 1950-е гг. появляется трактат Джона Кейджа «Тишина» и композиция «4’33’’». Джон Кейдж отмечал, что «шум за окном в Нью-Йорке и есть музыка, и ей не нужно ничего нам сообщать или рассказывать, она просто есть». Ряд ярких представителей течения «звуковых ландшафтов», включая Джона Лютера Адамса и Хильдегарду Вестеркамп, были последователями Джона Кейджа и его определения музыки как «слышимых звуков», где слушатель и сам акт слушания играет центральную роль.

Не только Кейдж, но и другие авангардные композиторы стремились по-новому понять природу звука. В начале 1940-х годов французский музыкант и радиоведущий Пьер Шеффер создал новый экспериментальный жанр — «конкретную музыку» (musique concrète). Он показал, что можно использовать обычные шумы и звуки из повседневной жизни — звуки машин, шагов, дверей — и превращать их в музыку с помощью записи и монтажа. Это стало основой для художественного применения «полевых записей».

Шеффер записывал разные звуки и обрабатывал их — ускорял, замедлял, искажал, соединял между собой. Его музыка не подчинялась привычным правилам мелодии, ритма и гармонии. В своей книге Musique concrète он ввёл понятие «акусматического слушания» — когда человек слушает звук, не зная, откуда он исходит, и просто воспринимает его как есть. Этот термин он взял у Пифагора, который говорил о звуках, слышимых без видимого источника. Хотя в конкретной музыке технология отделяет звук от его происхождения, сам подход подчёркивает, что любой звук может быть воспринят как музыка.

В 1960-е–70-е гг. получило развитие направление «акустическая экология». Основателем «акустической экологии» был Реймонд Мюррей Шафер. Шафер был обеспокоен ростом промышленного шума в развитых странах. Для Шафера шум заводов и транспорта был источником загрязнения, угрожал человеческим связям, маскируя важные общественные символы, такие как, например, церковные колокола. В 1969 году Шафер основал образовательную и исследовательскую группу под названием «Всемирный звуковой ландшафт» (World Soundscape Project — WSP). Проект WSP был основан с целью изучения звуковой среды и влияния технологий на нее. Концепция «звукового ландшафта», предложенная WSP, включала «естественный звуковой ландшафт» экосистем, которые изучают специалисты по звуковому ландшафту, а также «звуковой ландшафт», с которым сталкиваются люди в повседневной жизни.

Согласно WSP слушание звуков и производство звуков находятся в деликатной связи друг с другом, а промышленность и технологии нарушают этот баланс. Шафер опасался, что акусматическое слушание Пьера Шеффера с помощью технологий только еще больше отдаляет людей от их звукового ландшафта. В своей книге 1977 года «Настройка мира» Шафер использует термин «шизофония» (вызывая в памяти понятие шизофрении или психического расстройства), чтобы описать концепцию Пьера Шеффера по отделению звуков от их источника. По мнению Шафера, звуковой ландшафт не может и не должен быть отделен от его географического положения. Композиторы направления «акустическая экология» приняли утверждение Шафера о способности звукового ландшафта действовать как акустическое проявление места обитания и как средство, с помощью которого можно подтвердить социальную значимость этого места.

В 1993 году Хильдегард Вестеркамп, один из первых членов WSP, основала Всемирный форум по акустической экологии (WFAE). Сегодня WFAE объединяет группы и отдельных лиц из разных слоев общества и дисциплин, которых объединяет общая забота о звуковых ландшафтах. Вестеркамп описывает цели акустической экологии как создание более «здоровой и привлекательной звуковой среды» и содействие «инновационному сохранению ценных звуков прошлого и настоящего», с конечной миссией «превращения негативного призрака загрязненного звукового мира в видение, где звуковая среда становится местом обновления и креативности». Именно этот акцент на обновлении и креативности сегодня пытаются внедрить в свои произведения композиторы, работающие в этом направлении.

Документальность в противовес композиции.

Одни релизы стремятся к «чистому» репортажу без вмешательств. Другие произведения используют монтаж, многослойность и студийную обработку, продолжая линию musique concrète.

Инструментарий.

Наряду с классическими микрофонами применяются парболические системы и гидрофоны (для записи звуков подводного мира), например, у норвежского композитора и художницы Яны Виндерен. Часто вместо традиционных музыкальных инструментов, композиторы используют звуки, производимые с помощью компьютеров или других электронных устройств.

Практика «звуковой прогулки» (soundwalk).

Канадский композитор Хильдегард Вестеркамп определила «звуковую прогулку» как «любую прогулку, цель которой — слушание среды». Эта линия породила и произведения, где запись сочетается с рефлексией автора.

Звуковая прогулка — это запись, которую композитор делает во время движения по выбранному маршруту, слушая и фиксируя звуки вокруг. Таким образом, звуковая прогулка — это и сам процесс путешествия, и получившаяся запись. К записи он может добавлять свои комментарии и мысли, а может просто передавать звуки окружающей среды. Музыкальная композиция здесь создаётся через движение. Когда человек идёт, останавливается, поворачивает, ускоряется или замедляется, меняется и само звучание пространства. Например, композитор может наклониться к земле, чтобы записать звуки ближе к поверхности.

Обычно звуковая прогулка не имеет заранее заданного плана. Её направление определяется спонтанно, в зависимости от того, какие звуки вызывают интерес и желание исследовать их дальше.

Композитор звукового ландшафта не имеет полного контроля над формированием звуков и произведения. Каждый звук, который он улавливает или записывает из звукового ландшафта, является случайностью, неопределенность и неожиданность берут верх. Брайан Фернихоу отмечает, что «в попытке достичь поставленной цели, художник часто достигает чего-то другого». Яна Виндерен описывает свой собственный опыт записи: «Я всегда сталкиваюсь с сюрпризами, находя звуки, которые я не ожидала услышать от существ и окружающей среды». Композитору звуковых ландшафтов необходимо быть готовым отказаться от ранее поставленных целей и принять то, что окружающая среда даёт им. В этом смысле они становятся частью аудитории. Процесс записи является не только инструментом для фиксации композиции, он сам становится творческой и исследовательской деятельностью. В записанных звуках всегда есть что-то ещё, что не слышно, даже для самих композиторов.

Используя потенциал звукового ландшафта для продвижения социальных, политических, и культурные изменения, художники, представленные в этом исследовании, вносят вклад в понимание экологического кризиса не только как физической реальности, но и как кризиса культуры, который заставляет отдельных людей и общество пересмотреть свои отношения с природой и друг с другом.

В противоположность статистическим данным о количестве вымерших видов растений и животных или росте выбросов парниковых газов они в своем творчестве предлагают задуматься над более фундаментальными вопросами о том, как мы, люди, относимся к миру, в котором живем.

Люди оказывают значительное воздействие на экологию Земли с помощью новых технологий, добычи природных ресурсов и быстрорастущего населения. Композиторы звукового ландшафта используют свою музыку для освещения вопросов изменения климата и сокращение биоразнообразия способами, которые отличаются от динамичных, насыщенных данными изображений в новостных СМИ.

СМИ информируют зрителя о текущем экологическом кризисе в первую очередь через картинку, оставляя разрушительное визуальное впечатление — от резких пустых пространств вырубок лесов до загрязненных, охваченных смогом городов. Но многие экологические кризисы невозможно обнаружить только с помощью зрения. В своей статье «Звуки изменения климата: звуковая риторика в антропоцене, эпохе антропогенного воздействия» Комсток и Хокс (2016) утверждают, что звук является существенным, но недооцененным ресурсом для передачи нашего физического, ощутимого опыта изменения климата.

Используя научные технологии записи, звуковые ландшафты дают голос окружающей природе, а также подвергают сомнению традиционные западные представления о том, что считается «музыкой». Композиторы звуковых ландшафтов бросают вызов способам, которыми аудитория обычно слушает музыку и взаимодействует с ней. Звуковая композиция предлагает нам, как слушателям, войти в место созерцания и просто слушать голоса звуковых ландшафтов, которые иначе остались бы неуслышанными.