20 точек на карте истории визуального языка
Или почему мир выглядит так, как выглядит
Почему мир выглядит так, как выглядит? Как мы сошлись в той точке, в которой находимся сейчас, и как разрабатывался и утверждался визуальный язык? Кажется, что это вопрос вкуса, моды или технологий: сегодня популярно одно, завтра — другое. Но у каждого явления своя история.
Визуальный язык формировался тысячелетиями. Каждый его исторический слой продолжает влиять на наше восприятие. Мы не просто смотрим на изображения, мы их читаем, анализируем значения и в целом воспринимаем как данность ту или иную неочевидную форму. Например, алфавит стал настолько логичной частью нашего бытия, что мы редко вспоминаем (а то и не знаем вовсе) каким образом появилась система графических обозначений звука.
Из интуитивного (и ситуативного) явления визуальный язык становился системой мышления, начиная от первых изображений как инструмента выживания до современного метаязыка, где участвуют алгоритмы, интерфейсы и искусственный интеллект.
Я выделила 20 любопытных фактов, повлиявших на формирование нашей актуальной картины мира. Безусловно, их было великое множество, и каждая, даже незначительная, деталь влияет на образ современности. Но этого будет достаточно, чтобы встать на первую ступеньку изучения такого объемного и увлекательного явления, как визуальный язык.
01. Пещера Ласко
Пещера Ласко (Grotte de Lascaux) 15—18 тысяч лет назад
Первые изображения были созданы 40–50 тысяч лет назад, в виде линий, точек, отпечатков рук. Мы находим свидетельства ранней живописи практически по всей земле. Эти картинки не были искусством в привычном смысле. Но это была уже сложившаяся визуальная коммуникация. Одни из самых популярных наскальных рисунков, созданные 15–18 тысяч лет назад, находятся в пещере Ласко в Юго-Западной Франции. Они функционировали как магический ритуал, учебное пособие для охотников и эстетический акт одновременно.
Каждый рисунок выполнял практическую и символическую функцию: помогал предсказывать или призывать удачную охоту, фиксировать знания о животных и передавать опыт следующему поколению. Рисунок был не просто свидетельством бытия. Так складывали первые осознанные визуальные сообщения.
Есть мнение, что многие рисунки расположены в точках пещеры с особой акустикой — звук ударов копыт усиливал магическое воздействие. Сам рисунок был, разумеется, несовершенен, но оставался важной частью истории визуального языка, положившей начало сложной системе коммуникаций, которой мы владеем сейчас.
02. Пиктограммы
Тибетские пикторгафические письмена. Фрагменты текста, записанные дунба (пиктографическим письмом, возникшим примерно в VIIв. до н. э.)
Множество смыслов в одном изображении мы увидим и позже, в пиктографическом письме. Пиктограммы позволяют передавать информацию без слов, опираясь на узнаваемый и самый характерный образ. Египетские иероглифы, месопотамская клинопись и тибетские пиктографические письмена — примеры того, как изображение становится знаком, способным передавать как прямое значение, так и метафорическое, образное.
Например, египетские иероглифы включают около 700 символов. Иероглиф «гора» мог означать как непосредственно гору, так и чужие, далекие земли, находившиеся за горами. Со временем развития социума и усложнением связей между людьми и государствами скорость коммуникаиции вырастала во много раз, и это требовало совершенно другой символьной системы. Иероглифы и пиктограммы теряли визуальное сходство с изначальным объектом, превращаясь в абстрактные значки. Но это уже следующая история.
Египетские иероглифы
03. Письменность и скорость
Фрагмент папируса Присса, Фивы Содержит копии иератического письма «Наставлений Кагемни» и «Максим (Поучений) Птаххотепа»
Развитие коммуникации дает новые формыи значения. Причина проста: нужно писать быстро и масштабно, сохранять базовую понятность. Кроме того, развивается мореходство, возникают связи не только меду отдельными общинами одного народа, но и соседними государствами, которые приносят незнакомые понятия, которых может не быть в местном языке. Усложнение коммуникации приносит новые нужды.
Так визуальный язык делает шаг от образа к абстрактному обозначению звука и идеи. Появляется алфавитное письмо, в котором звук изображен одним символом, что позволяет записывать уже совершенно любые слова. Конечно, сохраняется и религиозная письменность, сакральные знаки, храмовые иероглифы.
Создание простых и дешевых материалов-носителей позволяло также легче относиться к силуэту буквы. Визуальный язык разделяется на профанное и сакральное, но начинает в себе нести абстракцию. Со временем несколько видов письменности схлопнутся, чтобы образовать знакомые нам латиницу и кириллицу, которые тоже будут меняться, потому что письменность, как и язык, живая и эволюционирующая структура. Мы уже не помним, почему буквы выглядят так, как выглядят, но в их снове лежит простая картинка-пиктограмма.
Финикийский алфавит
04. Египет и композиция
Фрагмент фрески из гробницы Небамона, XVIII династия.
В Древнем Египте композиция напрямую отражает социальную иерархию, и по величине, положению фигуры мы можем определить статус изображаемого на фреске персонажа. Допустим, фараон всегда изображался крупнее подчиненных, даже если находился на одной сцене. Такая схема управляла восприятием и выделяла представителей власти. Мы до сих пор пользуемся этим приемом, в интерфейсах, плакатах, типографике и прочих средствах визуальной коммуникации, где есть иерархия.
Фигура римского императора Траяна (98–117 гг. н. э.), приносящего подношения египетским богам, но об этом парне мы еще поговорим
Строгие правила каноны касались и характерного для Египта изображения человека. Чтобы зафиксировать тело в наиболее узнаваемом виде египтяне сочетали разные ракурсы в одной фигуре. Это позволяло в священных письменах и сакральных изображениях не допускать оплошностей и двойных трактовок. Например, голова и ступни изображались в профиль, тогда как плечи изображались анфас, поскольку именно в таком положении они наиболее узнаваемы.
Древнеегипетский картуш Тутмоса III
Свой канон был, разумеется, и для текста. Египтяне называли иероглифы «Меду Нечер» (Слова Бога), и их нанесение считалось священным актом, магически оживляющим изображение. Текст занимал свободное от рисунков пространство, и направление чтения не регламентировалось, то есть письмена могли читаться в любую сторону. Однако и тут не обошлось без композиции и системы. Например, для того, чтобы точно рассчитать размер и расположение иероглифов, сперва размечали сетку, внутри которой уже располагались письмена. Направление чтения также можно было понять, потому что рисунок каждого иеролгифа «смотрел» на начало строки. Если иероглиф изображал что-то опасное (например, скорпиона или змею), в заупокойных текстах его иногда рисовали перерезанным пополам или без хвоста, чтобы магическое существо не могло навредить умершему.
Также существовали различные внешние знаки для обозначения тех или иных надписей: картуш для имени фараона, или реплики участников сюжета (иногда это очень похоже на комикс и спич-баблы).
05. Греческий канон и пропорция
Поликлет из Аргоса Дорифор. 450-440 гг. до н. э.
Приближаемся к понятным и известным со школьной скамьи константам. В отличие от египетской, космо/теоцентричной цивилизации Древнего Египта, Античная Греция больше идет по антропоцентричному принципу. Человек есть мера всех вещей! Благодаря концентрации не на вечности, а на человечности, античные деятели выстраивают основанную на человеке систему пропорций и оптических поправок, исходя из факта человеческой естественной физиологии. Античность формулирует для нас канон пропорций человеческого тела, архитектуры и изображения через математические отношения. Это значит, что система становится уже более понятной и просчитанной. Красота теперь является гармоничным, понятным и подчиненным законам и пропорциям явлением. Например, Поликлет в «Каноне» описал идеальные пропорции, где высота тела человека равна восьми головам. Для тех, кто прошел через художественную школу, это знакомые пропорции, существующие уже пару тысяч лет.
Парфенон, Афины, 447–438 гг. до н. э.
Но прелесть античной гармонии не только в математике. Совершенство Парфенона достигнуто через курватуры — намеренные искажения, исправляющие оптические иллюзии глаза. Чтобы здание не казалось «провисающим», пол сделан выпуклым, а колонны наделены энтазисом (утолщением) и наклонены внутрь для устойчивости. Угловые колонны намеренно утолщены, чтобы не выглядеть тонкими на фоне неба. В основе всей структуры лежит пропорция и принципы золотого сечения, что создает эталонный баланс между мощью камня и визуальной легкостью. Теперь мы используем подобные приемы для дизайна и называем это оптической компенсацией.
06. Capitalis Monumentalis
Колонна Траяна, 113 год, архитектор Аполлодор
Сложно переоценит влияние, которое оказала эта небольшая надпись на колонне Траяна, созданной в честь одной из побед римлян над соседями. Мы привыкли видеть только надпись, но это довольно массивное сооружение, обвитое спиралью барельефа. На нем более 2500 фигур, описывающих сюжет военного похода. Виртуозное исполнение типографики было образцовым для того времени (и стало образцовым и позже), благодаря контрастам вертикальных и горизонтальных штрихов, а глубина высечения букв делает игру теней объемной и интересной. Кроме того, памятник избежал использования в качестве стройматериала в более поздние времена (римские форумы часто разбирались на части и служили материалом для постройки более прозаичных сооружений). В XVI веке на колонну даже возрузили статую святого Петра, что позволило защитить ее от разграбления и разрушений. Во времена возрождения про колонну Траяна вспомнили снова, и шрифт зажил своей жизнью, став образцом римских капитальных наборов.
07. Готическая драма
Библия (1407, Англия)
Средневековье с его теологическими измышлениями и драматургией богослужений не могли не оставить след и в визуальной культуре. Наследием долгих теософских споров, исторических сломов и божественных откровений становится готическая текстура (фрактура, швабахер и так далее).
Сложно сказать, какие взаимные влияния важнее, но мы видим уже результат. Текст воспринимается как единая фактура (отсюда название Textura). Это повлияло на дизайн паттернов в текстиле и архитектурные фризы. Тут же шрифт вторит готической архитектуре. Устремленность букв вверх созвучна стрельчатым аркам соборов, и создает ощущение возвышенности и строгости.
Листовка 1715 годаобъявляющая о королевском указе об аресте лидера якобитов сэра Уильяма Уиндема.
Готические шрифты (вместе с антиквами, между прочим) смогли даже поучаствовать в культурно-политической борьбе, в так называемом споре о шрифтах. Выиграла антиква, как что-то более гуманное, оставив готику в качестве выразительного инструмента и архаизма.
Готика хорошо показывает тот самый Horror Vacui (такой характерный для начинающего дизайнера). Невероятная дороговизна пергамета сделала его сакральным пространством. Оставлять много свободного пространства в тексте было не просто расточительно, но еще и опасно: пустое место это оплот ереси и хаоса. Часто толщина штриха буквы равна межбуквенному пространству. Сейчас для нас это уже слишком, однако для любителей набора поплотнее это невероятное поле для эксперимента.
07. Галактика Гутенберга
Ранний оригинальный печатный станок, 1568 г.
Краеугольный камень современной культуры! Изобретение Гутенберга стало фундаментом, на котором построена вся современная визуальная культура. Переход от хаотичного и уникального рукописного текста к стандартизированному печатному листу определенного и повторяемого формата заложил основы графического дизайна. Тогда и зародились принципы шрифтовой иерархии, модульных сеток и верстки, которые сегодня определяют структуру буквально любой визуальной коммуникации. В UX-дизайне до сих пор используется диаграмма Гутенберга, описывающая привычку пользователя сканировать экран слева направо и сверху вниз, что напрямую влияет на расположение кнопок и логотипов в интерфейсах. Печатный станок гуманизировал знания, разрушил монополию религиозных и светских верхов на информацию и превратил чтение из элитарного навыка в массовый инструмент, развивающий критическое мышление. Спустя сотню-две лет нас будет ждать промышленная революция и эпоха реформации.
Сейчас мы продолжаем использовать блочный принцип набора и верстки, создаем типовые визуальные ходы и в целом имеем возможность это все творить во многом благодаря изобретению книгопечатания.
09. Возрождение
Антиква Николя Жансона и его типографский знак, ок. 1474 г.
Нас интересует не столько Возрождение как явление (хотя это очень увлекательный поворот истории), сколько гуманистическая типографика. Шрифты XV–XVI веков возвращают нас от непознаваемости и возвышенности Бога к рукотворному и человеческому. Ну и сложности с догматическим и драматическим готическим шрифтом не давали как следует развиваться книгопечатанию и все сильнее разрастающейся демократизации мысли.
Книги, отпечатанные в типографии Альда Мануция, конец XV в.
Пропорционирование вновь вошло в обиход, золотое сечение позволило выстраивать более лаконичные силуэты: наконец, страница задышала. Появилось пространство и воздух, пустота стала неотъемлемой частью композиции. И случилась Антиква.
Гуманистическую Антикву собрали из каролинского минускула (сперва его спутали с римским подлинным письмом, но потом оказалось, что это округлые буквы эпохи Карла Великого) и римского маюскула. Соответственно из минускула собрали строчные, из торжественных римских капиталей — заглавные. Наверное, самыми известными популяризаторами гуманистических антикв были Альд Манцуций и Николя Жансон. Дальше нас ждет длинный и широкий путь развития, но это уже совсем другая история.
10. Типографическая революция
Romain du Roi, королевский римский шрифт Франция, XVII век
Важная веха в дизайне и проектировании визуального языка случилась не только в Италии, но и во Франции. В XVII веке король Людовик XIV заказал разработку одного особенного, математически спроектированного, идеального шрифта. Причем заказал он его не художникам, а Академии наук. Его желание по всем фронтам укрепить абсолютизм подарило нам архитектурно выверенный шрифт и идею того, что типографика может быть системной и точной. Это был один из первых шагов к брендированию государства, ведь никто, кроме короны, не мог использовать этот шрифт. Любой документ или издание, набранное этим шрифтом, становилось официальным голосом короля. Задача — увековечить голос Людовика XIV для потомков — была выполнена сполна, однако несколько иначе, чем Король-солнце себе представлял.
11. Индустриальная революция
Плакаты Анри де Тулуз-Лотрека, конец XIX в.
XVIII–XIX века — эпоха бурной урбанизации и индустриализации. Конвейер, производство и конкуренция порождают то, что мы сейчас подразумеваем под графическим дизайном. Необходимость создавать уникальные товары среди сотен других рождают необходимость создавать бренды и их визуальную идентичность.
Большое количество индустриального труда нужно компенсировать развлечениями и социализацией, поэтому процветает культура развлечений, которую тоже нужно оформлять и визуализировать. Появляются плакаты как массовый инструмент коммуникации: рекламные изображения продуктов, театральных постановок, политических мероприятий.
Плакаты Жюля Шере
При этом выразительность плаката должна быть настолько эффектной, чтобы считываться буквально на бегу. От этого визуальные коды становятся яркими и агрессивными. Практически случайное изобретение литографии позволило работать с цветом без особенных затрат, добавляя пестроты и выразительности. А игра с динамочной композицией, фонами и шрифтами позволяли выделиться на фоне городской толпы и других плакатов. В городском пространстве формируются первые визуальные потоки, которые контролируют внимание прохожих.
12. Ар-нуво как акт сопротивления
Реклама в стиле Ар-нуво, и работы Альфонса Мухи
Конечно же, любое действие рождает противодействие. Ар-нуво стало реакцией на индустриализацию и стандартизацию. Противопоставив себя бездушным машинам, творцы ар-нуво использовали органические линии, растительные мотивы, кривые формы. Визуальный язык становится выражением личной позиции, эстетического и философского взгляда. Например, один из видных художников того периода, Альфонс Муха, создавал афиши с плавными линиями, превращая каждую букву, фигуру и завиток в самостоятельный визуальный элемент — текст и изображение сливаются, создаются консистентные, единообразные композиции.
13. Bauhaus
Серия плакатов Баухаус для рекламы Веймарской выставки, 1923 г.
Раскачивание маятника между двумя полюсами — излишества, декоративности и чувства и функциональным строгим организованным стилем — остановить практически невозможно. Вот и Баухаус превратил дизайн из декоративного излишества в мощный инструмент организации жизни и обитаемого пространства. Его наследие отчетливо прослеживается в минимализме некоторых деталей современности), где принцип «форма следует за функцией» диктует интуитивную чистоту и отсутствие визуального шума. Баухаус не просто выделил функциональность, он подчеркнул, что облик зависит от материала и применения. Преподаватели и творцы Баухауса впервые задумались, как объединить урбанизацию, машину и гуманизм. Там впервые начали системно обучать дизайну, и многие принципы дизайн-образования актуальны и используются до сих пор. Прямое влияние школы заметно в строгой швейцарской типографике, функциональной эстетике современных техногигантов, таких как Apple, и архитектурном облике мегаполисов. Объединив ремесло, искусство и промышленное производство, Баухаус приучил нас к красоте простых геометрических форм и функциональной понятности, сформировав тот глобальный визуальный язык, который сегодня воспринимается нами как стандарт современности.
Схема обучения в школе Баухаус
14. Советский авангард
Плакаты периода советского авангарда
Визуальный язык конструктивизма и авангарда 1920-х годов стал радикальным ответом на запросы нового общества. Сложившийся в таком эксперименте социум требовал переизобретения картинки нового мира, и дизайн стал не просто декоративным искусством, собранным чтобы выделиться, а в инструмент социальной инженерии и управления вниманием масс. В основе этого визуального новояза лежат жесткая функциональность, почти полное игнорирование фигуративности, динамиа и использование фотомонтажа, где работы Александра Родченко, Эль Лисицкого и Варвары Степановой объединяли текст, фотографию и геометрию в единую, энергичную структуру. Отказ от украшательства в пользу строгой типографики и модульных сеток позволил утвердить визуальную иерархию, которая не просто информировала, а буквально конструировала идеологию будущего. На фундаменте советсвого авангарда по сей день строится современный графический дизайн и визуальные коммуникации.
15. Глобальный швейцарский стандарт
Плакаты Йозефа Мюллер-Брокмана
Швейцарский стиль, или International Typographic Style, совершил тихую революцию, превратив хаос мира после Второй мировой в систему идеального порядка и объективности. Интересное политическое положение Швейцарии определило ее как колыбель для творцов повлевоенного периода. В отличие от авангарда 20-х с его бунтарской энергией, этот стиль сделал ставку на холодную рациональность: использование математических сеток, асимметричную верстку и внедрение легендарных гротесков, таких как Helvetica и Univers. Главной целью стала невидимость дизайнера — информация должна была передаваться максимально ясно, без искажений и лишних эмоций, что сделало этот язык универсальным кодом для глобальных корпораций, транспортных систем и государственных институтов. Логика и удобство изучаются глоубже и глубже, чистота восприятия становится самойзначимой целью любого дизайна. Благодаря своей ориентации на удобочитаемость и логику, швейцарская школа заложила основу современного минимализма, где чистота пространства и четкая иерархия приоритетны. Как сказал (предположительно) Мис ван дер Роэ, «Less is more».
шрифт гельветика, база всего, 1957 г.
16. Американский модернизм
Пол Ренд, лого IBM
Американский модернизм совершил уже более осязаемый переход от разрозненного оформления товаров к созданию единого визуального языка. Теперь система, предложенная швейцарцами, становится базой для оформления бренда. Корпоративная идентичность теперь становится тем, с чем дизайнер сейчас имеет дело. Бренд выступает как жестко регламентированная система, основанная на логике и порядке. Пол Рэнд и его коллеги привнесли в американский бизнес швейцарские традиции верстки и системный подход, превратив визуальный брендинг в удобный инструмент. Использование модульных сеток, гротескных шрифтов (например, Helvetica) и геометрически выверенных логотипов позволило компаниям вроде IBM или Mobil выглядеть консистентно и узнаваемо на любом носителе: и небольшая визитная карточка, и гиперграфика фасадов офиса стали единым целым. Этот системный подход не просто упрощал визуальное восприятие, но и транслировал ценности новой эпохи — эффективность, технологичность и глобальное доминирование, — делая дизайн неотделимым от бизнес-стратегии и операционных процессов корпорации.
Брендбук Nasa, 1976 г. Ричард Данне и Брюс Блэкберн
17. Постмодернизм
Обложки журнала Ray Gun
Маятник снова качнулся, и уже к 70-м швейцарский стиль и строгие сетки стали ассоциироваться с корпоративным миром и жестким контролем. Сложность и хаос реальной жизни не могли уместиться в этих суровых рамках и выверенных линиях. Пошли в ход ирония и цитирование, дизайнеры начали использовать элементы из прошлого (барокко, поп-арт, классицизм), смешивая их в абсурдных пропорциях. Буквы могут сыпаться, строчки — пересекаться, а важный заголовок — быть заклеенным другой картинкой. Никакого удобства, никакой иерархии. В работах того же Карсона в журнале Ray Gun читатель сам должен был найти путь в тексте. Это была интерактивность еще до эпохи интернета. Кляксы, нарочито плохая печать и искажения стали художественным приемом, который мы сейчас перевели из низкого данра в художественный. Дизайн стал частью высказывания, частью искусства.
Работа Эприл Грейман
Однажды Дэвид Карсон набрал целое интервью с музыкантом Брайаном Ферри шрифтом Zapf Dingbats (который состоит из символов и иконок), потому что посчитал само интервью слишком скучным и не вызывающим особого интереса. Такой постмодернистский жест: дизайн важнее контента.
Разворот журнала Ray Gun
18. Цифровая революция
Инструменты становятся доступными: Macintosh (1984), Adobe PostScript (1984), Photoshop (1990), Illustrator (1987), InDesign (1999)
Интерфейсы Adobe Photoshop ранних версий
Появление цифорвых графических редакторов радикально изменило дизайн, превратив его из физического ремесла в гибкую интеллектуальную систему. Появление слоев, масок и векторной графики устранило страх ошибки и позволило дизайнерам манипулировать реальностью свободнее и точнее, создавая невозможные в природе градиенты, формы и световые эффекты. Это упростило работу и сформировало новый визуальный язык. Он стал интерактивным и многослойным, а граница между воображаемым и реальным окончательно стерлась. Демократизация технологий сделала профессиональные инструменты доступными каждому, сместив акцент с технического навыка владения кистью на концептуальное мышление. Сегодня мы стали блже к смыслам, и внезапно снова повторяем дискуссию начала 90-х, когда кажется, что любой теперь владеет навыком тонкой визуальной стратегии. Однако ни тогда, ни сейчас это замечание не справедливо. В оба периода мы видим обилие визуального мусора, и смену парадигмы мышления в пользу стратегии, знаний и логики.
19. Скевоморфизм
Цифровая революция породила необходимость в новом виде дизайна. Нужно было придумать визуальный язык интерфейсов и приложений. Человек — существо привычки, и когда мы впервые сталкиваемся с новыми технологиями, мы делаем их сперва более привычными. Так было с бороздками на каменных колоннах Античности (оставшимися с тех времен, когда храмы были деревянными и просто стали иметь привычный вид), с готическими шрифтами на первых печатных книгах (потому что так принято). Человек придумал скевоморфизм — имитацию реального объекта через текстуры и тени. Собранные таким образом интерфейсы были понятными, интуитивными и привычными. В 2013 году Apple выкатила первый плоский дизайн своей операционной системы и приложений и избыточные декорации сменились более лаконичной и чистой функцией. Этот переход стал возможен благодаря росту цифровой грамотности, пользователь достаточно обучился на интерфейсах. Когда люди привыкли к логике смартфонов, декор сменился акцентом на контенте и типографике. Сегодня визуальный язык нашел баланс в нейроморфизме и глассморфизме (эффект матового стекла). Современный дизайн сохраняет чистоту плоских форм, но возвращает мягкие тени и глубину для создания иерархии и снижения когнитивной нагрузки. Интерфейсы уже не стерильные, но используют физические подсказки вроде света и прозрачности, чтобы сделать взаимодействие интуитивным и технологичным (хотя многие дизайнеры и пользователи критикуют такой подход).
20. ИИ
То, что мы имеем сейчас, сложно назвать каким-то течением, и сложно выделить интенсивную доминанту. Хотя так часто случается в сам момент переживания: скорее всего, мы получим название происходящему спустя какое-то время. Современный визуальный язык представляет собой цикличную систему, где архаичные формы — символы, пиктограммы и иероглифическое мышление через эмодзи — переплетаются с технологиями AR/VR и генеративным ИИ. Сейчас коммуникация стала интерактивным процессом, пытающимся персонализироваться под пользователя. Этот язык XXI века формирует глобальное коммуникационное пространство, основанное на сетевом взаимодействии, скоростном мышлении и коллективном восприятии.
Конечно, решающую роль в этой эволюции играют генеративные алгоритмы, которые, анализируя колоссальные массивы произведений искусства и интерфейсов, создают свое собственное зрительное поле и выявляют скрытые, иногда забавные паттерны культуры. Своеобразная прелесть ИИ заключается как раз в том, что статистическая модель выстраивается благодаря практически коллективному сознанию, а творец становится не исполнителем, а создателем смысла и стратегии. Больше пространства для интеллектуального маневра! Похожую историю мы наблюдали в момент возникновения цифровых графических редакторов.
Что будет дальше? Это предсказать с точностью достаточно сложно, но, уверена, это будет что-то наполненное нашими переживаниями, глубокими вопросами и философскими размышлениями о вечности. Совсем как в старые добрые времена. Как сказано в Библии, «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем», а мы будем наполнять это смыслом.
