Маска как образ кризиса в визуальной культуре Серебряного века

Серебряный век — эпоха, которая умела праздновать. Маскарады, костюмированные балы, театральные премьеры, карнавальные шествия — всё это было не просто развлечением, а способом существования культуры. И в центре этого праздника неизменно оказывались одни и те же фигуры: Арлекин в пёстром ромбовом костюме, меланхоличный Пьеро в белом балахоне, простодушный Петрушка с красным колпаком. Персонажи старинной итальянской комедии дель арте, известные европейской культуре с XVI века, на рубеже XIX–XX веков вдруг оказались повсюду — в живописи, театре, балете, поэзии. Художники, режиссёры и композиторы обращались к ним снова и снова, словно в этих старых масках было что-то, что точнее всего описывало эпоху [10].

Но чем внимательнее смотришь на то, как художники Серебряного века изображали этих героев, тем очевиднее становится странное противоречие. Арлекин — традиционно плут и весельчак — у Константина Сомова оказывается рядом со смертью [9]. Петрушка — народный балаганный герой — в балете дягилевской труппы погибает от руки соперника, а его призрак является над крышей балагана [3]. Арлекин в пьесе Блока «Балаганчик» умирает прямо на сцене, и смерть его оказывается не трагедией, а фарсом [4]. Комический персонаж раз за разом превращается в фигуру тоски, одиночества и распада. Маска, которая должна смешить, начинает пугать.

Гипотеза состоит в следующем: балаганный герой в эту эпоху перестаёт быть просто смешным персонажем и становится пограничной фигурой между праздником и катастрофой. Яркий костюм и грим не скрывают кризис — они делают его видимым. Чем ярче маска, тем очевиднее то, что за ней скрыто.

Для проверки этой гипотезы исследование последовательно обращается к нескольким ключевым произведениям эпохи. Живопись Сомова позволяет увидеть, как галантный маскарадный образ наполняется тревогой и предчувствием смерти [2]. Постановка «Балаганчика» Блока в режиссуре Мейерхольда с декорациями Сапунова показывает, как театр превращает комедийную условность в экзистенциальную пустоту [7]. Балет «Петрушка» с оформлением Бенуа исследует тему куклы, которая чувствует и умирает [8]. Наконец, балет «Карнавал» с костюмами Бакста даёт возможность рассмотреть контраст: весёлый Арлекин и одинокий Пьеро существуют в одном пространстве праздника, но переживают его принципиально по-разному [8].

Визуальный ряд исследования выстроен не как иллюстрированный справочник по теме, а как последовательный аргумент: каждый следующий блок добавляет новый поворот к одной и той же мысли, двигаясь от живописи через театр к балету и показывая, как один и тот же образ трансформируется в разных медиумах и всякий раз обнажает одно — ощущение кризиса, скрытое за яркостью костюма.

Константин Сомов — художник, который, кажется, всю жизнь рисовал праздник. Маскарады, пасторали, дамы в старинных платьях, кружева, свечи, поцелуи украдкой. На первый взгляд его живопись — это мир галантного XVIII века, воссозданный с нежностью и иронией [9].

Но стоит присмотреться, и за этой красивой поверхностью обнаруживается что-то тревожное. Персонажи Сомова всегда чуть слишком неподвижны. Улыбки — чуть слишком застывшие. Праздник — чуть слишком похож на сон, который вот-вот оборвётся.

Эта акварель — самое прямое высказывание Сомова о природе маскарадного героя. Арлекин в пёстром костюме стоит рядом с фигурой смерти — не в ужасе, не в попытке бежать, а как будто в спокойном узнавании. Они похожи: оба в масках, оба участники одного представления. Как отмечается в каталоге выставки Третьяковской галереи, посвящённой этому кругу художников, у Сомова «Арлекин может быть жовиальным сердцеедом, а может — двойником смерти» [2]. Здесь он именно двойник — фигура, в которой веселье и конец существуют одновременно, не противореча друг другу.

Цвет работает против сюжета: яркий, праздничный костюм Арлекина делает присутствие смерти рядом с ним не страшнее, а спокойнее. Как будто это не встреча, а давнее знакомство.

В других маскарадных работах Сомова смерть не появляется буквально — но атмосфера та же. «Осмеянный поцелуй» — сцена, в которой влюблённую пару застают врасплох и высмеивают. Маски на лицах присутствующих не скрывают жестокость момента, а подчёркивают её: за карнавальной условностью — настоящая человеческая холодность. В «Маскараде» фигуры кружатся в танце, но в их движении нет радости — есть механичность, почти кукольность. Персонажи Сомова веселятся так, словно обязаны веселиться [9].

Исследователи символизма указывают, что у Сомова маскарад — это не праздник, а способ существования, при котором настоящее лицо никогда не показывается [9]. Маска здесь не украшение и не игра — она защита от реальности, которая всё равно просачивается сквозь неё.

В пасторальных сценах Сомова Арлекин появляется в идиллических садах — рядом с дамами, среди цветов, в мягком летнем свете. Но и здесь что-то не так. Сады выглядят театральными декорациями. Свет — искусственным. Персонажи — разыгрывающими роли, а не живущими. Сомов изображает галантный мир прошлого с такой любовью и такой дистанцией одновременно, что любование становится неотличимым от прощания. Арлекин в этих работах — не шут и не злодей. Он просто человек в маске, который знает, что всё это — ненадолго.

Сомов не изображает кризис напрямую — он его инсценирует. Каждая маскарадная работа устроена как ловушка: входишь через красоту, выходишь через тревогу. Арлекин у Сомова существует на границе между праздником и небытием, и именно это делает его фигурой своего времени — эпохи, которая умела блестяще притворяться, что всё в порядке [2].

Если Сомов превращал маскарад в живопись, то Александр Блок в 1906 году вывел его на сцену — и немедленно убил. «Балаганчик» — маленькая пьеса, в которой Арлекин умирает, Пьеро остаётся один, а в финале оказывается, что весь театр был картонным [4]. Мейерхольд поставил её как манифест нового театра — зритель должен был смеяться и одновременно чувствовать, что смеяться неуместно [7]. Художником постановки стал Николай Сапунов [5].

Маскарадная живопись Сапунова — прямое продолжение «Балаганчика», только без слов. Фигуры кружатся в танце, лица скрыты масками, границы между фигурами и фоном растворяются. Праздник в момент распада — когда ещё танцуют, но уже непонятно зачем [8].

Балаган как место, где веселье и жуть неотличимы. Яркие цвета, хаотичное движение — и ощущение, что за этим фасадом ничего нет [5].

Петрушка — самый русский из всех балаганных героев. В отличие от Арлекина и Пьеро, пришедших из итальянской комедии дель арте, он вырос из народного уличного театра: красный колпак, крючковатый нос, грубый голос, неистребимая живучесть. Его всегда колотили, унижали и убивали — а он всегда возвращался [3]. Именно это противоречие — смерть без конца — и сделало его идеальным героем для Серебряного века.

В 1911 году дягилевская труппа показала в Париже балет «Петрушка» на музыку Стравинского. Либретто и оформление создал Александр Бенуа — художник, который, по собственному признанию, вложил в этот балет воспоминания детства о петербургских масленичных гуляньях и ощущение, что за ярмарочным весельем всегда скрывается что-то жуткое [3].