Автор и камера: перераспределение субъективности в дневниковом кино

Интерес к данной теме возник из более общего вопроса о взаимоотношении автора, кино и камеры, а именно о том, каким образом авторское присутствие проявляется в процессе съемки. Поэтому было решено обратиться к жанру кинематографа, где отношения автора и его произведения наиболее тесны, — к кинодневнику. По мере анализа стало заметно, что сама фигура автора не всегда является основным действующим героем дневника, а часто и вовсе отсутствует. При этом, как зрители, мы все равно связываем работу с создателем. В рамках этого наблюдения сформировалась гипотеза исследования:

Работа будет попыткой ответить на вопрос: каким образом дневниковое кино перераспределяет субъективность вне телесного присутствия автора? С помощью каких инструментов?

Целью исследования является выявление повторяющихся способов проявления авторского взгляда и их систематизация в зависимости от типа субъективного присутствия, формируемого средствами киноязыка.

В качестве объекта исследования выступает дневниковое кино, в котором доминирует фиксация окружающего пространства и повседневности, а визуальное изображение автором собственного тела не является концептуальной или композиционной основой фильма. В исследовательский корпус вошли десять фильмов авторов, чьи работы стали значимыми для развития кинодневниковой традиции: «Ni tsutsumarete» Наоми Кавасе, «Diary» Давида Перлова (фильмы 1, 3, 4 и 6), «Time Indefinite» и «Charleen» Росса МакЭлви, «Walden» и «Lost, Lost, Lost» Йонаса Мекаса. Предмет исследования — механизмы формальной организации изображения: инструменты (динамика камеры, построение кадра, длительность планов, монтажное сопоставление), посредством которых конструируются различные режимы субъективности.

Актуальность исследования связана с возрастающим в современности интересом к изображению опыта, а не личности. Дневниковое кино как пример архивирования личного опыта становится особенно важным материалом для такого анализа. В более широком контексте исследование затрагивает виды репрезентации восприятия и фиксации окружающего мира.

Так как субъективность может проявляться через различные уровни киноязыка, анализ строится не по формальному принципу отдельных кинематографических приемов, а по способу организации авторского присутствия. Различные инструменты (движение камеры, композиция кадра) объединяются в группы в зависимости от того, какой тип субъективного восприятия они формируют. Таким образом было выявлено три «режима», которые стали тремя главами исследования:

1. Сенсорное погружение и эмоционально-телесное соприсутствие.
2. Наблюдательная дистанция.
3. Фрагментированное восприятие и формирование образа.

В первую очередь авторское присутствие обнаруживает себя через специфику съемки, воспроизводящую психофизику человеческого глаза. В реальной жизни наш взгляд редко бывает статичным: он постоянно перескакивает с предмета на предмет, отвлекаясь от основного объекта. Ярким примером работы такой оптики служит фильм Росса МакЭлви «Time Indefinite». В одном из эпизодов камера, фиксирующая девушку, резко переключается на проплывающую мимо лодку, а затем вновь возвращается к героине.

Подобные приемы не направлены на то, чтобы создать у зрителя иллюзию искусственной «реальности». Напротив, они подчеркивают сам факт съемки: кадры остаются резкими, и глаз наблюдателя реагирует на этот скачок. Важно, что такой метод связывает воедино оптику автора и техническое устройство, обеспечивая перцептивное (чувственное) погружение. Описать этот тип субъективности можно фразой: «Я фиксирую свой собственный взгляд».

В связи с этим спонтанное движение объектива к случайному объекту можно интерпретировать через концепцию Жиля Делёза, который определял задачу кинематографа как стремление «добраться до события, находящегося в процессе свершения» (Делёз, 2004, 236). Режиссер дневника сознательно отказывается от предварительно выстроенного, предсказуемого кадра ради фиксации момента в его становлении. Таким образом, импровизация и восприимчивость к реальности преобразуются в инструмент, транслирующий зрителю ощущение подлинно разворачивающегося действия.

Другим важным инструментом для достижения эмоционально-телесного соприсутствия является взаимодействие находящихся в кадре людей с самой камерой. В этой практике можно выделить два различных вектора.

Первый случай — когда внимание людей направлено на автора кинодневника, а съемочный процесс лишь фиксирует этот акт. Присутствие режиссера за объективом становится очевидным, поскольку мы замечаем, как герои адресуют свои взгляды, жесты и речь именно ему. За счет подобного обращения зрителю передается вовлеченность участников сцены, и он становится свидетелем глубоко личного разговора.

Второй случай — прямой взгляд героев в объектив. При просмотре таких эпизодов возникает эффект восприятия от первого лица. Однако, несмотря на открытое признание присутствия техники, изображение не производит впечатления искусственности или постановочности. Этот феномен можно объяснить тем, что люди в кадре не пытаются маскировать камеру под человеческого собеседника. Они коммуницируют с ней напрямую как с техническим устройством: позволяют себе утрированную мимику, подчеркнуто фиксируют взгляд на линзе или открыто улыбаются в аппарат.

В видеодневнике «Ni tsutsumarete» Наоми Кавасе все участники смотрят подчеркнуто в упор. В сочетании с личной историей поиска отца это рождает ощущение полного расщепления автора внутри фильма. Всё изображение превращается в единый визуальный поток сознания. Автор окончательно отождествляется со зрителем, позволяя нам беспрепятственно перенимать его внутренние ощущения.