Близкий взгляд: от Древнего Египта к Фрэнсису Бэкону

Введение Глава 1. Египетский барельеф: тактильная логика изображения Глава 2. Гаптическое и визуальное восприятие Глава 3. Фрэнсис Бэкон - египтянин Заключение. От «осязательного глаза» к телесному образу Библиография Источники изображений

Впервые я столкнулась с сочетанием слов «гаптическое видение» в работе Жиля Делёза «Логика ощущения». Помню, как сильно меня поразила и даже обрадовала сама возможность такой мысли: ведь меня всегда интересовало, каким образом форма, будучи визуальной, способна пробуждать тактильное, телесное ощущение. Оказалось, что эта интуиция давно присутствует в теории искусства и восприятия, она осмыслена, сформулирована и обсуждается уже многие десятилетия. В этот момент я вспомнила слова одного моего преподавателя о том, что всё, что мы чувствуем сейчас, так или иначе чувствовали люди и много лет назад — и, возможно, именно поэтому некоторые визуальные формы оказываются удивительно современными в своей чувственности.

Так возникло желание обратиться к феномену гаптического восприятия — способу видеть, который не сводится к дистанционному оптическому взгляду, но включает в себя телесность, близость, осязательность, ощущение поверхности и плотности изображения. Основной тезис моего исследования состоит в том, что визуальное восприятие не является исключительно оптическим: иногда изображение воздействует как бы «через кожу», вызывая гаптическое, телесно-насыщенное ощущение.

Для теоретического осмысления этого феномена я опираюсь на различение гаптического и оптического зрения, предложенное Алоизом Риглем; на феноменологию восприятия Мерло-Понти, для которого взгляд всегда укоренён в телесности; а также на идеи Делёза о гаптическом видении в живописи и о том, как художественный образ способен «захватывать» зрителя силой непосредственного, телесного воздействия.

Формой, выбранной для анализа, является египетский барельеф — медиум, находящийся между скульптурой и живописью. Барельеф требует к себе особого, пристального, «близкого» взгляда: его нельзя рассматривать издалека, он рассчитан на внимание к рельефу поверхности, к линии, к тактильным качествам. Этот напряжённый контакт между глазом и поверхностью позволяет увидеть в нём идеальный пример гаптического восприятия. Не случайно Фрэнсис Бэкон, чьё творчество Делёз описывает через категорию «логики ощущения», говорил о своей близости к египетскому искусств— и именно его работы помогут мне проследить, каким образом гаптическое проявляется в современной живописи.

Таким образом, мой исследовательский вопрос формулируется следующим образом: как форма, оставаясь визуальной, способна пробуждать телесное ощущение?

Египетский барельеф представляет собой уникальную художественную форму, находящуюся на границе между скульптурой и живописью. Он сочетает в себе принципы пластического моделирования и плоскостного изображения, но при этом не принадлежит полностью ни одному из этих видов искусства. Такая промежуточность позволяет рассматривать египетский барельеф как особый способ визуального выражения, в котором пространство, фигура и поверхность объединяются в единую систему.

Создаётся впечатление, что мастера Древнего Египта сознательно стремились выйти за пределы традиционных категорий художественных форм. Их задача заключалась не в имитации видимого мира, а в конструировании иного, сакрального пространства, где образ должен был быть одновременно предельно ясным, устойчивым и доступным тактильному «прочтению». Эта ориентация на иное измерение реальности объясняет выбор выразительных средств: точный, замкнутый контур; тщательно выверенная глубина резьбы; устойчивость фигуры на фоне; отсутствие перспективных колебаний.

В данной главе акцент будет сделан на двух ключевых аспектах египетского барельефа — глубине и контуре, которые формируют его тактильную логику. Именно эти элементы позволяют рассматривать барельеф не только как визуальный объект, но и как поверхность, вызывающую у зрителя телесное ощущение присутствия. Здесь становится актуальной мысль Мерло-Понти о том, что "«Нечто» воспринимаемое всегда находится в какой-то среде, входит в состав «поля». [2] Египетский барельеф, помещая фигуру в чётко определённое, замкнутое пространство, делает её ощутимой, почти «осязаемой» взглядом. Так возникает впечатление полноты формы и её демонстрации «со всех сторон», несмотря на плоскостность изображения.

Важно подчеркнуть, что в исследовании я буду обращаться к барельефу именно через «близкий» взгляд — тот, который не дистанционно обозревает поверхность, а буквально всматривается в неё.

Такой подход позволяет обнаружить не только формальные особенности барельефа, но и те телесные импульсы, которые он провоцирует в восприятии.

В египетском барельефе линия и контур являются фундаментальными элементами изображения. Египетские мастера не стремятся создать оптическую иллюзию объёма; напротив, барельеф представляет собой «запись формы», в которой всё подчинено максимальной ясности и устойчивости образа. Б. Р. Виппер подчёркивает эту специфику, указывая, что:

«В Египте происхождение рельефа тесно связано с письменами, с линией; на всём пути своего развития египетский рельеф остаётся плоским, графическим барельефом». [4]

Это происхождение из письма радикально определяет природу египетского контура. Линия в египетском барельефе — не иллюзионистический инструмент и не украшение, а основная структурная единица, подобная иероглифу: она обозначает, фиксирует, делает форму однозначной. По сути, египетский контур наследует функции письменного знака — он должен быть чётким, неизменным, лишённым случайных колебаний.

Именно из-за этой письменной природы контур приобретает особенно тактильный характер. Он не просто отделяет фигуру от фона, но и задаёт жёсткую, физически ощутимую границу формы. Взгляд зрителя движется вдоль этой линии так же, как палец движется по резьбе на камне: контур ведёт глаз, направляет его, создаёт опыт «ощупывания» поверхности.

Плоскость барельефа и минимальная глубина резьбы только усиливают этот эффект. Поскольку фигура почти не моделируется в объёме, её присутствие создаётся именно линией — и именно линия заставляет воспринимать форму как нечто вырезанное, фиксированное, материально данное. Контур становится опорой, «скелетом» изображения, благодаря которому форма ощущается устойчивой и плотной.

В результате египетский барельеф работает не как окно в пространство, а как поверхность, на которой форма записана так, чтобы быть максимально очевидной, доступной зрительскому (и почти телесному) прикосновению. Так возникает то, что можно назвать тактильной очевидностью — непосредственным чувством присутствия фигуры, которое рождается из точной, непрерывной, твёрдой линии.

Чтобы понять особую роль линии и контура в египетском барельефе, необходимо учитывать фундаментальную установку египетской культуры на сохранение человеческого облика. Создание изображения не было либо художественным жестом, либо попыткой реконструировать зрительный опыт; оно имело сакральный статус.

В загробной концепции Египта образ тела выполнял функцию опоры для «ка» — жизненной силы, двойника человека. Поэтому изображение должно было быть максимально устойчивым, ясным, лишённым случайностей.

Именно поэтому рельеф как форма выражения оказался идеальным: он позволял выразить телесность без зависимости от света, перспективы или оптических колебаний. Выражение тела в египетском рельефе — это не попытка показать, «как оно выглядит», а попытка запечатлеть, что оно есть, придать ему устойчивую структуру, в которой человеческая форма может быть узнана и сохранена. В этом смысле контур выполняет роль не художественной границы, а границы присутствия.

Египетская концепция образа может быть описана как идея следа: изображение фиксирует форму человека так, чтобы она могла существовать и после смерти.

Несмотря на принципиальную плоскостность египетского барельефа, зритель всё же ощущает в нём своеобразную глубину. Она не создаётся иллюзией объёма или оптической перспективой, но возникает благодаря особому способу фиксации человеческой формы. Глубина здесь — не пространственная, а онтологическая, связанная с идеей целостного, завершённого тела, показанного одновременно «со всех сторон».

1. Тотальность взгляда: фигура, показанная со всех ракурсов.

Одним из важнейших средств создания этой нефизической глубины является египетский принцип комбинированного ракурса, когда тело изображается не так, как оно выглядит в одном положении наблюдателя, а так, как оно должно быть полностью представлено. На одном и том же рельефе голова может быть в профиль, взгляд — анфас, плечи — фронтально, а ноги и ступни — в профиль. Это сочетание ракурсов не является ошибкой или примитивностью; напротив, оно служит задаче максимального раскрытия формы.

Характерное описание этого принципа содержится в анализе работы Relief Depicting Personified Estates from the Tomb of Akhtihotep: «Akhtihotep’s head is shown in profile, but his eye looks straight out. His shoulders are full-view, but the nipple, buttocks, legs, and feet are in profile. His stomach is also shown in profile, but the navel was depicted full-view and placed near the front contour of the stomach. The combination of these characteristics is not anatomically possible.» [5]

Комбинирование ракурсов создаёт ощущение тела, которое превосходит точку зрения наблюдателя. Оно не «показывается» — оно объявляет себя. Такая фигура существует одновременно в нескольких измерениях; она не оптическая, а концептуальная, собранная целиком.

В этом и возникает особая глубина, ощущение полноты, завершённости, «всевозможности» существа.

Фигура фиксируется не в моменте, а в ее идеальной форме. Поэтому глубина барельефа — это не глубина пространства, а глубина понятия о теле.

2. Всепроникаемость изображения: рельеф как форма, не привязанная к месту

Другим источником ощущения глубины является особая «вездесущесть» египетского рельефа, его способность существовать вне строгих пространственных рамок. Виппер подчёркивает: «Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать её снизу доверху».[4]

Такой принцип размещения подчёркивает, что рельеф не зависит от логики реального пространства. Он не стремится создать иллюзию глубины — он создаёт собственное пространственное поле, в котором фигура существует как знак и как форма одновременно.

Когда изображение свободно перемещается по архитектуре, оно становится менее зрительным и более тактильным, воспринимаемым как непрерывность, как поверхность-носитель смысла.

Эта способность «охватывать» пространство и заполнять его усиливает впечатление глубины не в прямом, оптическом смысле, а в смысле многослойности присутствия. Рельеф становится повсюду и нигде, его плоскость раскрывается не внутрь, а наружу, к зрителю.

Важной особенностью египетского барельефа является его принципиальная иерархия в организации поверхности. Она остаётся чистой, организованной, сохраняется ясность образа. Даже в тех случаях, когда присутствуют дополнительные предметы, элементы одежды или орнаменты, композиция остаётся строго иерархичной: детали никогда не конкурируют с фигурой, и тем более — с её контуром.

Такая система не является эстетическим выбором в современном смысле. Она была функциональной: задача изображения состояла в том, чтобы зафиксировать человеческую форму. Соблюдая это условие фигура воспринимается максимально ясно. Обеспечивается концентрация на контуре и глубине барельефа.

Этот эффект можно описать как усиление присутствия через отлаженный алгоритм. Когда есть система, взгляд зрителя естественным образом собирается на фигуре: на её структуре, на ритме линии, на соотношении частей тела.

Благодаря этому способу организации пространства барельеф создаёт особый режим восприятия: зритель проходит по элементам, ощупывая детали, и приближаясь постепенно к фигуре, медленно, почти тактильно следуя, «чувствуя» глубину и структуру. Ясная организация становится условием для возникновения гаптического восприятия — восприятия, в котором взгляд приближается к поверхности и начинает работать как осязание.

В ходе анализа становится особенно значимым тот факт, что барельеф занимает промежуточное положение между живописью и скульптурой. Эта двойственность не является второстепенной характеристикой — напротив, она составляет саму сущность египетского барельефа как формы, способной объединять зрительное и телесное.

Б. Р. Виппер, рассуждая о природе скульптуры, подчёркивал необходимость освобождения восприятия от живописных привычек. Он писал:

«Одна из основных предпосылок правильного восприятия скульптуры – необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры, от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто материальную, телесную природу статуи». [4]

Это наблюдение позволяет по-новому взглянуть на египетский барельеф. Если для полноценного восприятия скульптуры требуется возврат к её материальности и телесности, то барельеф оказывается в уникальной позиции: он сочетает в себе телесную определённость скульптуры и плоскостную ясность живописного или графического изображения. Он не растворяется в «поэтическом тумане» живописных эффектов, но и не стремится стать объёмом, доступным обходу.

Барельеф — это форма, которая буквально удерживает в себе оба начала. С одной стороны, он имеет телесность: физическую поверхность, глубину, ясный контур, ощущение «данности» формы. С другой — он обладает качеством изображения: рисунка, записи, знака.

Так возникает своеобразная гибридность, стремление «быть сразу нескольким» — одновременно образом и телом, знаком и вещью. Эта двойственность особенно важна для египетской концепции образа, которую мы выше уже определили как след присутствия. Образ не является иллюзией, взглядом на тело, но фиксацией его сущности в материальной форме.

Именно гибридная природа барельефа делает возможным гаптическое восприятие — восприятие, в котором зрение начинает работать как осязание. Плоскость позволяет рассматривать барельеф как изображение, глубина и контур — переживать его как телесный объект. В результате возникает режим восприятия, в котором визуальное и телесное не разделены, а слиты: фигура одновременно «показывается» и «ощущается».

Таким образом, барельеф оказывается идеальной формой для исследования гаптического зрения: он не сводится ни к скульптуре, ни к живописи, а создаёт пространство, где визуальное восприятие неизбежно становится телесным.

«Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости — на поверхности,— равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности, замкнутого единства, отгороженного от случайности, изменения, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над потоком жизни и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объемом, перекрывая погребальный куб пирамидойу то есть воздвигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверхность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линейную сущность не только человек и мир, но также животное и растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геометрической форме. Их тайна —это тайна сущности.» [7]