Введение. Философский хеллоуин
Несколько лет назад Тимоти Мортон — философ, имя которого наряду с несколькими другими в первую очередь ассоциируется с так называемым «тёмным поворотом», — написал в своём блоге: «Они украли у нас тьму». Правда, вскоре удалил эту запись.
Что его рассердило? Вероятно, дело в том, что «тёмная экология» задумывалась Мортоном вовсе не как готическая вечеринка, а как стратегическое принятие экологической меланхолии. «Тьма» в этом словосочетании — это тьма гиперобъектов вроде глобального потепления (объектов настолько массивных и распределённых, что они просто не помещаются в голове). И когда Мортон говорит о «тёмной экологии», имеется в виду смирение, отвага и честность жить в мире-не-для-нас.
Однако философы спекулятивного поворота, поначалу использовавшие «тёмные» культурные феномены (Лавкрафта, блэк-метал, фильмы ужасов) как метафорический инструментарий для указания на радикально нечеловеческое и непознаваемое, отчасти превратили эту эстетику в фирменный стиль: чёрные обложки, мрачные названия книг и конференций, апокалиптическая риторика. Буквально нарядились чертями и ну давай пугать обывателей.
Критики не без оснований замечают: «тьма» — это не очень удачный образ (в частности, потому, что в умах тьма эпистемологическая легко смешивается с тьмой этической). Но непознаваемое — не злое, оно просто реально. Даже лавкрафтианские чудища чаще скорее индифферентны к человечеству, чем враждебны. Чтобы зарегистрировать враждебность и ужас, нужен человек — но как раз человеку спекулятивный реализм отказывает в доступе к реальному. Выходит некоторая несостыковка: философия, претендующая на радикальный антиантропоцентризм, в качестве аргументативного топлива использует человеческие аффекты.
И всё же этот философский хеллоуин может оказаться для нас полезнее, чем кажется: это не просто эстетическая игра или интеллектуальный нигилизм, но попытка нащупать новый способ быть человеком в эпоху, когда все опоры рухнули — не через возврат к утраченным основаниям, а через принятие безосновности как базового условия.
В частности, в этом и ценность «тёмного поворота». Честертон писал: задача художника — поддерживать в нас удивление, и для этого иногда нужно осветить вещи «ультрафиолетовыми лучами, невидимыми для прочих, скажем, тёмным, лиловым светом тоски и безумия».
Но, кстати, дальше он предупреждает: «Но если он поставит такой опыт не в искусстве, а в жизни, он уподобится рассеянному скульптору, который начал бы кромсать резцом лысую голову натурщика». Левинас писал, что если передо мной появляется кто-то живой, уязвимый, способный сказать «не убивай меня», то онтология, теория, эстетика обязаны замолчать и уступить место этике: я уже несу ответственность, ещё до того, как начну анализировать или классифицировать. Любое теоретизирование о зле и ужасе имеет красную черту — нельзя превращать Другого в материал для спекуляции, если цена — его боль или жизнь.
Наконец, как точно заметил тёмный теолог Андрей Шишков, весь этот интерес к тёмному может быть симптомом культурной усталости от «бесконечного полярного дня» модерна. Мы так долго жили в залитом светом разума пространстве, что нам теперь нужна тень, чтобы выспаться.
Вспомним мультфильм Тима Бёртона «Кошмар перед Рождеством». Джек Скеллингтон, король Хеллоуина, случайно попадает в Рождественский город и, вдохновлённый, решает «улучшить» светлый праздник, переделав его на свой мрачный лад. Результат — катастрофа для всех участников, включая самого Джека, которого сбивают силы ПВО. Однако, возвращаясь во тьму, он оказывается обогащён новым опытом: под действием рождественского света в нём как на фотоплёнке проступает человеческий образ.
Типология ужаса
Современная исследовательница Диана Хамис, дифференцируя хайдеггеровский Angst («экзистенциальный ужас»), выделяет три модуса самоутраты — три способа, которыми субъект терпит крушение перед лицом невозможного. Её типология поддаётся некоторому развитию, которое сейчас и будет произведено.
Ужас инвазивный связан с интервенцией чего-то или кого-то Другого, и это Другое меня подменяет и пилотирует: «Тот, который во мне сидит, считает, что он — истребитель». Всё, из чего выстроена моя модель реальности, вместо меня помыслил, понял и концептуализировал «тот, который во мне сидит». Где кончаюсь «я» и начинается «он» — констелляция нейромедиаторов, микробиоты моих слизистых оболочек, языка, на котором я мыслю (точнее, всех языков, «мыслящих мною» как одним из восьми миллиардов мясных компьютеров, на которых они, языки, установлены в качестве операционных систем), моих культурных кодов, «Спектакля», который мне показывают, решений, принятие которых я делегирую кодифицированной морали, сообществам, системам искусственного интеллекта, обученного на датасетах, которые за меня разметили чужие люди с неизвестными намерениями?
Имплозивный ужас — это схлопывание вовнутрь. Кошмарное переживание неопределённости собственной на фоне непреклонной определённости внешнего мира. На картине Эдварда Мунка «Крик» кричит не человек — вселенная кричит на человека. Человек зажимает уши, чтобы спрятаться в своей внутренней тишине, но акустическое давление вселенского вопля всё равно его неизбежно расплющит. Столь же имплозивен безутешный ужас, который охватывает нас, когда мы осознаём скорость и мощь неостановимого прогресса: вещи меняются быстрее, чем наши представления о них. Философствующего субъекта лихорадит — структуры мира успеют измениться прежде, чем я закончу читать эту лекцию; свирепый интенсивный мир, не снижая скорости, проедет прямо по нам.
Эксплозивный ужас — это, наоборот, взрыв, направленный вовне. Ужас перед зыбким миром — вероятно, в обыденной речи это переживание может быть обозначено выражением «земля уходит из-под ног», но, конечно, не только земля и не только из-под ног: вся сумма чувственного опыта обнаруживает полную несостоятельность для какой-либо концептуализации мира. Разверзается и неудержимо ширится щель между опытом и рассудком, в которую-то мы и проваливаемся. Это можно описать и как переживание собственной грандиозной единственности — а значит, абсолютного одиночества во вселенной, так как мы можем помыслить только себя или мир в корреляции с собой. Назовём такой ужас эксплозивным: «Субъект лопается как клетка, помещённая в среду с низким атмосферным давлением, в которой она больше не может поддерживать свои границы и разрывается».
Человеческая субъектность, как мы видим, представляет собой нечто фундаментально чужеродное миру нечеловеческих объектов — что-то вроде едкого натра, брошенного в соляную кислоту: неизбежна реакция замещения, которая сопровождается выделением большого количества теплоты, и в результате образуется просто солёный кипяток, в котором вечно варится наше несчастное сознание. Такой взгляд объединяет многие изводы философского пессимизма. Например, норвежский философ Питер Цаппфе пишет так:
«Что же произошло? Брешь в единстве жизни, биологический парадокс, чудовищность, абсурд; губительная природа хватила через край. Жизнь промахнулась мимо цели и взорвала саму себя. Один вид оказался перевооружён: дух делает всемогущим, но в равной степени угрожает самому благополучию <…> он беспомощен во вселенской тюрьме и брошен среди бездны возможностей. С этого момента он находится в состоянии непрерывной паники… Человек есть парадокс: он тратит слишком много сил, чтобы стать чем-то другим, кроме человека».
Вооружившись классификацией, мы приближаемся к крыльцу Пустого Дома. Войдём же в эти двери. В прихожей висит зеркало.
Легион имя мне
В зеркале, на котором начертано «Cogito ergo sum», Рене Декарт видел твёрдое основание своей самости и тем самым — уверенность в собственном бытии. Но вот мы находим это зеркало треснувшим; точнее, оно на самом деле никогда и не было целым, и вообще, похоже, что «картезианский субъект» — не более чем игра отражений на осколках.
