Джозеф Кошут: от сюрреализма к концептуализму в философии языка 20го века

Данная работа посвящена исследованию трансформации художественного знака в искусстве 20го века. Очевидно, что концептуализм практически полностью выходит из философии, о чем и говорит его центральная фигура - Джозеф Кошут, когда называет свое эссе, которое определило новое искусство концептуализма «Искусство после Философии». В фокусе моего исследования Джозеф Кошут, которого я попытаюсь рассмотреть не с хрестоматийной оптики, не просто как создателя концептуализма. Я попытаюсь погрузиться в саму философию языка и семиотическую систему Джозефа Кошута, которая сильно сложнее, чем поверхностное описание его работ, как образ концептуализма.

Если говорить об историчности (которая, конечно, дискредитируется в философии, после эпистемологического разрыва исторического дискурса, что важно для философского описания концептуализма через французскую школу философии), то можно сказать, что в значительной степени искусство до Дада опиралось на образы, но после того, как Марсель Дюшан начал использовать Ready-Made, его искусство перестало опираться на образы, которые бы говорили о чем-либо визуально. Его искусство впервые стало тавтологичным, потому что его предметы искусства говорили лишь о самих себе. Дюшан стал первым художником, который занимался самим предметом искусства. Поэтому, не без оснований, концептуализм обычно называют последователем Дада и Неоавангарда.

Джозеф Кошут, однако, сделал очень важное, что отличало искусство концептуализма от Дюшана, он сделал тавтологичное искусство самореферентным (в двух смыслах, как предмет, который описывает себя, предмет, который повторяет себя, предмет искусства, который бесконечно ссылается на само искусство, но также как система парадоксов, которые можно наблюдать в работах Кошута, о них в самой работе).

Я попытаюсь рассмотреть Кошута не с точки зрения классического визуального искусствоведческого анализа, который свойственен другим произведениям искусства, а с точки зрения самого концептуализма. В своем эссе «Искусство после Философии» Кошут пишет, что искусство больше не может функционировать как эстетический объект, оно начинает функционировать как аналитическая система, исследуя собственную природу (не всегда собственную, однако Кошут не писал об этом в своем эссе, которое он написал слишком рано для такого монументального труда) через язык, который описывает структуралистская и пост-структуралистская философия.

Соответственно, абсолютно справедливо рассматривать Кошута не с эстетической точки зрения, а с точки зрения концепта и, конечно, философии, в первую очередь, философии языка. Концептуализм развивается в одно время и в тесной зависимости от идей «Венского кружка» и Витгенштейна, семиотической системы различий и языка Жака Деррида, теории дискурса Мишеля Фуко и других, поэтому справедливо будет рассматривать концептуализм и Кошута сугубо в категории философии.

Джозеф Кошут был сосредоточен не на визуальном аспекте, а на лингвистическом и философском, исследуя лингвистическую школу философии он выставлял множества работ с текстом, такие, как например "Texts for Nothing (Waiting for -) - Samuel Beckett". Его работы с неоновыми текстами часто либо обращаются к самому языку, либо к произведениям искусства, связанных с языком, либо к самим исследователям языкам. Так приведенная мной серия обращается к цитатам из пьесы "В ожидании Годо" и рассказа "Никчемные тексты", с помощью неона Кошут описывает абсурдные ситуации, в которых оказывались герои.

Особое внимание в моей работе уделяется связи концептуализма и сюрреализма, которая на первый взгляд покажется очень сомнительной (за исключениями слов самого Кошута, который множества раз высказывался об этой связи и делал выставки сюрреалистов), но я хочу доказать свою гипотезу при помощи серьезного философского анализа самого концептуализма, как он того требует, но при этом не пренебрегая произведениями искусства самого Джозефа Кошута, ведь они и есть - объект исследования.

Если говорить о концепции самой связи концептуализма и сюрреализма, то она спрятана глубоко в философии языка. Я буду развивать ее в работе, но пытаясь охарактеризовать ее в нескольких словах, можно сказать, что сюрреализм работал с пространством бессознательного, а если продолжать теорию различий Жака Деррида о мире, который записывается текстом, то можно уловить некоторое пространство текста, в которое записывается наш мир. И это пространство имеет нечто общее с пространством бессознательного (не зря текст появляется в картинах сюрреалистов, особенно Магритта, а сам Кошут обращался, как к зачеркнутому тексту из бессознательного, так и к цитированию Фрейда)

Искусство 20го века впервые по-настоящему радикально ставит под сомнение саму возможность репрезентации реальности. Если вести линию историчности, то этот вектор начинается еще с импрессионизма, художники которого начинают задумываться о неустойчивости привычного восприятия света и цветов. Мост Ватерлоо писали абсолютно по разному художники разных эпох. Можно видеть, как Джон Констебл изображает мост в момент его открытие и здесь абсолютно очевидно обращение к реальности с точки зрения обычного понятия цветов, однако Моне в 1902 году изображает этот же мост совершенно иначе. Он тоже обращается к реальности, но не используя классическое понятие цвета. Моне понимает, что на цвет влияет и то, что стоит между глазом и объектом, поэтому он работает с эффектом тумана и теней, которые предлагают для зрителя совершенно иной процесс погружения в картину: зритель получает возможность запечатлеть не условный образ моста, а образ моста в определенный период времени с определенным туманом.

Позже эту практики подхватили все новые веяния визуального искусство, рождая, например фовизм, кубизм и экспрессионизм. Но эти подходы нельзя прировнять к тому, к чему пришел сюрреализм, потому что это направление действительно одно из первых обращается практически полностью к философским текстам о бессознательном, то есть работам Фрейда.

В сюрреализме образ перестает функционировать как прозрачный или завуалированный посредник зрителя и реальности. Сюрреалисты не только подвергают сомнению рациональную структуру восприятия, но и проблематизируют вопрос самого источника этой структуры, смотря на искусство с точки зрения бессознательного, которое впервые формируется не в искусстве, а в философии (хотя в искусстве были попытки ухода в бессознательное до сюрреализма, само бессознательное еще не было сформировано как понятие, а значит методология не существовала)

В своих работах "Сын Человеческий" и "Человек в Котелке" Рене Магритт работает со структурой бессознательного и сна, замещая лица своих персонажей на предметы, которые в свою очередь являются визуальными и символичными. Тот же голубь мира очень перегруженный образ, однако я говорю о Мигритте не потому что он уходит от визуальности, потому что это не так. Я говорю о нем, как о том, кто начинает основывать свое искусство на философии.

Магритт также был дадаистом, однако даже его дада искусство можно назвать тем, из чего потом выйдут его сюрреалистические работы. В период Дадаизма Рене Магритт исследовал в своем искусстве предметы и их значения, что напрямую граничит с идеями Венского Кружка, который как раз в это время активно начинает свое существование и выдвигает абсолютно революционные лингвистические теории о понятиях, значениях, словах и языке в целом.

В своем произведение, иронично названном "Вероломство образов" Магритт формирует настоящую систему знаков, которая на деле прячется за самой концепцией картины. Именно здесь начинают проявляться черты будущего концептуального подхода, ведь задумка картины начинает основывается на работах лингвистической школы философии. Художник выводит парадокс соответствия образа и текста, который описывает этот образ. (Эти художественные поиски можно сопоставить с философскими проблемами, поставленные в аналитической философии как раз Венским кружком в года создания работы Магритта). Магритт разрушает традиционное понятие репрезентации о прозрачной системе отражения реальности не только визуально, но и с помощью текста, что превращает искусство в настоящую философскую проблему, которая будет решаться уже не на уровне визуальности образов, а на уровне концептов.

Если продолжать проводить параллели между искусством Магритта и идеями Венского кружка, то можно сказать, то выбор трубки в качестве центрального объекта становится особенно показательным. Бельгийский художник использует трубку, как максимально обыденный для того времени, понятный всем предмет. Подобно тому, как и аналитическая философия стремилась отойти от терминологии языка и перейти на обыденный повседневный язык. Магритт обращается к максимально обыденнымому предмету, чтобы продемонстрировать, что даже самая обыденная вещь теряет свое соответствие с собственным обозначением. Трубка не перегружена образами позиции истории, как тот же голубь мира позже у художника, трубка лишь вспомогательный образ к языковому концепту. Каллиграфическая подпись реализует классическую проблему описательности. То есть, изначально существует предмет, а после него описание этого предмета и это важный момент для дальнейшего анализа концептуализма.

Важно добавить историческую часть о словах самого Джозефа Кошута. Он хоть и манифестировал радикально противоположное линию развития искусства концептуализма, в том числе и от сюрреализма, однако сам часто заявлял о частичной принадлежности сюрреализма к концептуальному искусству.