Эрос в западноевропейском и соцреалистическом плакате 1920–1930-х годов: модусы сексуальности
Концепция
Плакат, зародившийся как жанр в конце XIX века, сразу стал формировать визуальный язык эротики и сексуальности. Леонетто Каппьелло, Тулуз-Лотрек, Альфонс Муха и другие художники, стоявшие у истоков жанра, зачастую прибегали к нарочито сексапильным образам — преимущественно женским. Это способствовало привлечению внимания и повышало коммерческую эффективность плакатов. Но то, что начиналось как эксплуатация образа, вскоре стало формировать его. Плакатное искусство превратилось в транслятора последних модных веяний и общественных идей, в том числе в сфере чувственности. Плакат конструировал и транслировал определённые модели эротического.
*Муха А. Салон ста [Изоматериал] : плакат. 1896
Западный плакат эпохи модерна отразил сексуальный символ своего времени. «Мулен Руж», декадентские дамы, утончённые лица и тела, прозрачные ткани — всем этим выражалась эротика до 1914 года. Первая мировая война обозначила начало кардинальных перемен в мире. Революция в Российской империи, выход из Антанты и подписание сепаратного мира, гражданская война — все эти события разделили траектории развития России и Западной Европы, проложив разные пути и для искусства.
В межвоенный период (1920–1930-е) эти пути разошлись окончательно: западный коммерческий плакат активно использовал открытую эротику как инструмент продаж, а советский соцреализм подчинил эротическое идеологии, перекодировав его в язык здоровья, спорта и героического труда. Как Великая депрессия повлияла на образы эротики в западном плакате? Почему в советском плакате эротика не исчезла полностью, а трансформировалась в сублимированные формы? Чем отличается визуальный язык сексуальности в социалистическом и капиталистическом плакате? На эти вопросы мы постараемся ответить в ходе данного визуального исследования.
Мы рассмотрим три модуса присутствия эротики в плакате: прямая эротика, сублимированная и подавленная. Для каждого из этих типов мы подберем по два примера от советских и западноевропейских авторов. Кроме плакатов, иногда мы будем рассматривать репрезентацию модусов в других жанрах печатной графики, живописных работах. Это поможет нам рассмотреть “запретную” тему более детально и сложить полный портрет эпохи через эротизм. При наличии релевантных примеров из жанра плакатов, предпочтение будет отдаваться им.
Разница в восприятии сексуальности художниками двух сторон станет основой для ответа на главный вопрос исследования: как экономическая и идеологическая системы определяют форму и функцию эроса в визуальной культуре?
Модус I — прямая эротика
Прямая эротика – открытая демонстрация сексуальности в плакате. Декольте, обнаженные участки тела, прозрачные ткани, провокационные позы, апелляция к чувственному влечению. Это прямая эксплуатация телесности и эротики в коммерческих и идеологических целях. Данный модус представляет собой наиболее очевидный и лежащий на поверхности слой анализа, почти не требующий сложной интерпретации для своего обнаружения. Он доминирует на Западе, но практически отсутствует в советском плакате.
Первым примером западной эротики в коммерческой графике может служить работа Жоржа Леонека (Georges Léonnec), помещённая на обложку журнала «La Vie Parisienne» в 1925 году. Хотя это не самостоятельный плакат, а журнальная обложка, она функционирует как рекламный носитель и вписывается в жанр коммерческой графики. Это изображение довольно откровенно эротично, но остаётся в рамках допустимого для открытой публикации и распространения в обществе. Журнал «La Vie Parisienne» был основан в середине XIX века, но после событий 1914 года и смены редактора изменил свою ориентацию в сторону публикации лёгких новелл, сплетен, модных новостей, сопровождаемых эротичными иллюстрациями.
Фантазийный сюжет обложки Леонека представляет обнажённую русалку и старика — классический тип эротической иллюстрации: молодая красивая женщина и субъект, с которым зритель-мужчина может себя ассоциировать. В этом незамысловатом сюжете отражён и символ женской сексуальности (тонкость, стройность, короткая стрижка — символ моды «ревущих двадцатых»), и образ целевой аудитории — мужчины. Так эротическая иллюстрация становится отражением экономической, политической и социальной жизни эпохи. Она демонстрирует свободу нравов в обществе, моду, а если обратиться к истории журнала — то и мировые исторические изменения.
*Леоннек Ж. Обложка журнала «La Vie Parisienne» [Изоматериал] : 27 июня 1925
Композиция иллюстрации придерживается классических правил: фигуры смещены вниз, оставляя свободное пространство сверху для заголовка. При этом герои образуют перевёрнутый треугольник: взгляд сразу падает на гротескное лицо старика, обращённое к зрителю, затем следует к русалке. Стоит обратить внимание, что её лицо повернуто в профиль и скрыто за причёской — это деперсонализирует её и превращает в объект. Далее взгляд падает на светлое пятно обнажённого тела русалки и спускается вниз, к переднему плану, заполненному мелкими деталями. Такая композиция ставит фигуру женщины в центр цикла восприятия и заостряет внимание на ней тонально, композиционно, сюжетно.
Более поздним, но не менее показательным примером является работа Жана-Габриэля Домерга для Монте-Карло (1937). Это литографический плакат, изображающий обобщённый образ французской привлекательности: девушку с тонкими изящными конечностями, длинными волосами, прикрывающими обнажённое тело. Её дерзкий, прищуренный взгляд устремлён прямо на зрителя. Плакат передаёт не просто набор физических качеств привлекательной женщины — он демонстрирует настроение и характер. Героиня не стесняется своей открытости, её поза демонстративна и свободна, а выражение лица игриво и самодовольно.
*Домерг Ж.-Г. Monte Carlo [Изоматериал] : плакат. Около 1937
Этот пример показателен в контексте французского плаката 1930-х годов: именно свободный и дерзкий образ становится эталоном сексуальности, и его использование в коммерческих целях широко распространено. Жан-Габриэль Домерг — один из ярчайших представителей жанра «La Parisienne», культивирующего изящную красоту парижанок. При этом, несмотря на откровенный сюжет, этот плакат сложно назвать вызывающе эротичным: его образ легко вписывается в контекст рекламы курорта Монте-Карло, где отдых ассоциируется с красотой, свободой и лёгкостью. Так французский эротический плакат становится значимой частью коммерческого жанра, не вызывает шока у зрителя и органично вписывается в визуальную среду своего времени.
Обратившись к эротическому жанру этого времени в СССР, мы увидим совсем другую картину. В 1920-е годы ещё популярен авангард, который часто обращён не к отдельному человеку, а к общественному, государственному. К 1930-м годам ему на смену приходит соцреализм с социалистическим нарративом и почти полным отсутствием отображения личной, интимной жизни. Интимная жизнь человека отсутствует не только в искусстве плаката, но и в официальном дискурсе в целом; она маргинализируется и отображается лишь подпольно. Поскольку плакатов прямого эротического содержания мы привести не можем, обратимся к тому малому эротическому наследию, которое оставила эпоха тридцатых в СССР.
Рассмотрим один из редких примеров эротики в советской графике — работу, приписываемую Сергею Меркурову, 1931 года, «Эротическая азбука» (хотя это не плакат, а книжная иллюстрация, она показательна как маргинальный случай). В противовес лёгкой французской эротике, свободно распространяемой в Европе, эти иллюстрации грубы, пошлы и почти порнографичны. Фигуры изображены линейно и обезличенно; кроме условных женских и мужских фигур встречаются фавны, крылатые нимфы и фаллосы, добавленные, по-видимому, в азбуку лишь для композиционного разнообразия. Буквы не отличаются изобретательностью подхода — все сделаны по одному принципу: вписывание фигур в процессе соития в контур буквы. В изобразительной стилистике есть намёки на французскую школу графики, однако линии Меркурова грубы, а композиции вульгарны и примитивны.
*Меркуров С. Д. (приписывается) Эротическая азбука [Изоматериал] : 1931 г
*Меркуров С. Д. (приписывается) Эротическая азбука [Изоматериал]: 1931 г
Мы не можем до конца быть уверенными в авторстве Меркурова: серьёзных исследований не проводилось, а все авторитетные источники избегают приписывания азбуки скульптору. Это вполне понятно, ведь на фоне остальных работ Меркурова эротическая азбука очень выделяется. Особенно противоречиво то, что Сергей Меркуров был партийным скульптором: именно он снял посмертную маску с Ленина и создал множество монументальных скульптур, посвящённых Сталину, Ленину и другим партийным деятелям. Как в широком и консервативном портфолио этого художника возникли 36 эротических иллюстраций в грубом, прямолинейном стиле? Примечательно и то, что Меркуров иллюстрирует дореформенную (старославянскую) азбуку. Почему он нарушает все мыслимые правила и, главное, как ему это сходит с рук? Скорее всего, ответ кроется в самом противоречии: советское художественное пространство 1930-х годов было настолько наполнено двойными стандартами, что только автор, уже утвердившийся как партийный и надёжный, мог позволить себе запретное для всех других — эротизм, откровенность, телесность. Но этот вывод является допущением, основанным не на пустом месте. Одним из самых известных исследователей искусства Сергея Меркурова является его правнук Антон Меркуров. В своём интервью 2021 года он подтверждает возможность авторства прадеда: «По поводу авторства Сергея Меркурова моё мнение, основанное на изучении его творческой манеры и привычек, таково: скорее всего, он был непосредственным исполнителем рисунков. Тем более что и автограф поставил. Однако я думаю, что вообще эта азбука — это плод коллективного творчества. Наверное, Меркуров придумал всё это вместе с друзьями во время какого-то весёлого вечера» [1].
*Сергей Меркуров, Фото Ивана Шагина, 1936-1937
Так или иначе, сам спор об авторстве эротических иллюстраций, возникший в поле изучения наследия Сергея Меркурова, для нас является показательным. Провокационность допущения авторства подобного рода иллюстраций партийного скульптора заставляет возмутиться и удивиться, это показывает, как тихо и незаметно звучит тема эротики в 1930-е годы. Так немногочисленные примеры, отражающие сексуальные сюжеты, остаются предметов споров и из-за сюжета, и общего контекста социалистического пространства.
Другим примером прямой эротики в советском искусстве 1920-х годов является знаменитая картина Бориса Кустодиева «Русская Венера» (1926). Мы по-прежнему не находим примера эротики в плакате, но, в отличие от предыдущего случая, вовсе выходим за пределы тиражируемых жанров. «Русская Венера» — официальный и громкий пример прямой эротики в СССР: первичная цель картины — любование прекрасным обнажённым телом девушки, которое источает силу и здоровую красоту. Однако одна деталь приближает картину к плакатному жанру — наличие текста. Кустодиев не просто изображает архетипический образ русской Венеры, но и помещает надпись прямо внутри холста. Эта деталь расширяет жанровые рамки картины и позволяет нам рассмотреть её в контексте темы.
*Кустодиев Б. М. «Русская Венера» [Изоматериал] : 1925–1926 гг
*(фрагмент) Кустодиев Б. М. «Русская Венера» [Изоматериал]: 1925–1926 гг
Тело Венеры занимает центр композиции, её лицо весело, а взгляд уверенно направлен на зрителя. Одной рукой она поправляет золотые волосы, и это не смущённая попытка прикрыться, а напротив — жест, ещё более демонстрирующий её пышную красоту. Фигура выделена тонально и колористически, она словно светится в тёмном антураже бани. Девушка столь величественна и грандиозна, что едва умещается в пределах холста, ей приходится склонить голову, чтобы мы видели её целиком. Перспектива развивается слева направо так, что Венера становится венцом, ближайшей к зрителю точкой всего сюжета. Всё в композиции, цветах, формах подчинено желанию любоваться прекрасной девушкой — это придаёт картине эротизм и провокацию. Однако в образе Венеры мы всё ещё видим свидетельства времени. Ставить самоцелью изображение сексуальной привлекательности как таковой было невозможно для советских авторов межвоенного периода, поэтому, кроме прямой эротики, в «Русской Венере» есть и элементы сублимированной. Кустодиев изображает не просто абстрактную красавицу, он создаёт патриотический образ именно русской женщины: сильной, весёлой, фертильной. В бытовом и личном сюжете скрывается общественный нарратив о необходимости стремиться к силе тела и духа. Это делает картину Кустодиева переходной между прямой и сублимированной эротикой — такой, где тело становится средством донесения идей.
Модус II — сублимированная эротика
Сублимированная эротика – тело показано, но сексуальный подтекст перекодирован в энергию здоровья, спорта, танца или труда. Эротика не исчезает, а как бы «переводится» на язык физической силы и жизнелюбия. Здесь скрытая эротичность используется для привлечения внимания к плакату, трансляции определенного посыла. Этот модус является основным для советского плаката, но встречается и на Западе.
Начать анализ второго модуса (сублимированной эротики) хочется с плаката Марио Боргони «Прочь из терновника войны» («Fuori dai Roveti della Guerra»). Это итальянский агитационный плакат 1918–1919 годов, призывающий население вкладываться в VI Государственный заём. После окончания Первой мировой войны Италия погрузилась в сильнейший экономический кризис, и правительство было вынуждено использовать средства населения для возвращения внешних долгов и обуздания внутренней инфляции. Плакат изображает Италию в образе прекрасной девушки с мечом, прорвавшейся сквозь тернии войны. На её груди, изображённой с откровенной для агитационного плаката чувственностью, надпись «Свобода» — символ будущего страны. За её спиной развивается итальянский флаг, напоминающий парашют — один из милитаристских символов Первой мировой войны.
*Боргони М. Fuori dai Roveti della Guerra [Изоматериал] : плакат VI Национального займа. 1918 г
В этом плакате образ привлекательной девушки наделяется множеством смыслов: она олицетворяет все ценности, близкие итальянскому обществу — родину, свободу, мир, силу. Придавая эротичности образу (вскинутая кверху голова, приоткрытый рот, развивающиеся волосы, открытые плечи, очерченная грудь), Боргони усиливает чувственное воздействие плаката. Он заставляет зрителя сопереживать не только героине, но и призывам, написанным на плакате. Художник переводит сексуальную энергию в язык метафор и тем самым добивается особой эффектности. Так довольно грубая, милитаризированная и политизированная тематика получает своё воплощение в образе сексуальной женщины, что приближает столь сложные темы к каждому гражданину страны.
В качестве следующего, уже не политизированного примера приведу плакат «Boxkampf» («Боксерский поединок») Юлиуса Усси Энгельхарда (1919). Это немецкий плакат послевоенного периода, объявляющий о показательном боксёрском поединке в Мюнхене. Я привожу этот пример не только как контрастный предыдущему по тематике, но и как особенный в смысле эксплуатации другой сексуальности — мужской.
*Энгельхард Ю. У. Boxkampf [Изоматериал] : плакат. 1919
На нём два обнажённых по пояс соперника изображены в динамической композиции. Поза бойца, повёрнутого к зрителю спиной, сжата и неестественна — это свидетельствует о полученном ударе. Второй же боксёр доминирует в композиции: он повёрнут к нам лицом, его поза устойчива и сгруппирована, он занимает больше пространства. Именно на его стороне оказываются симпатии зрителя. Именно его тело привлекает внимание к плакату. Выдающиеся мускулы, облегающие шорты, широкие плечи — всё это делает образ боксёра маскулинным и привлекательным.
