Рубрикатор
- Бэкграунд Мэри Кассат
- Исторический контекст
- Роль художника актуального искусства второй половины 19 в.
- Мэри Кассат и Эдгар Дэга
- Специфика анализа
- Структурные особенности выборки
- Персонажи и атрибуты
- Взгляд
- Телесная связь матери и ребенка
Бэкграунд Мэри Кассат
22 мая 1844 года родилась Мэри Касатт (Кэссетт) – известная американская художница последней трети 19 – начала 20-го веков. Ей повезло родиться в состоятельной семье Роберта Симпсона и Катерины Джонсон Кассаттов. Родители Мэри были образованными и разносторонними людьми, достигшими высот американских амбиций той эпохи. Окружив себя и своих детей: трех сыновей и двух дочерей, – искусством, высшим обществом и материальными благами для комфортной жизни, они прожили несколько лет в Пенсильвании. Когда Мэри Кассатт было 9 лет, она с семьей переехала в Германию – ее старший брат, Александр, начинал свое инженерное обучение в немецкой школе. Через несколько лет они вернулись в США, но перед этим заехали в Париж, чтобы посетить выставку Салона: экспозиция целиком занимала зал Луврского дворца и оставило на юной девушке большое впечатление. Ей откликнулась вовлеченность художников в центральные события и идеи арт-рынка и мира в целом, поэтому по возвращению в Штаты Мэри принимает решение стать художницей. Предприимчивая и независимая она в свои 16 лет отворачивается от роли женщины, ориентированной на семейную жизнь и заботу о доме («domestic woman»), и поступает в Академию изящных искусств Пенсильвании. Мэри Кассат отступилась от привычного хода жизни для американки той эпохи и начала получать художественное образование вместе с мужчинами. При том, оно не было для нее эдентичным: женщинам было запрещено посещать мужскую обнаженную фигуру, вероятно поэтому в дальнейшем художница редко прибегала к образу мужчин в своих работах. В 1865 году она бросила Академию и переехала во Францию, где не была допущена до обучения в высших учебных заведениях из-за пола, поэтому Кассат обратилась к частным студиям и искусству, которое публично экспонировалось. В эти и последующие года миграции по Европе, она прожила в Италии, Германии, Нидерландах, Испании и дольше всего во Франции, в которую вновь вернулась в 1873 году в возрасте 29 лет. В каждом новом месте художница отдавала много времени на посещение музеев, где списывала работы признанных классиков, среди которых Пармиджанино, Антонио Аллегри да Корреджо, Веласкес, Питер Пауль Рубенс, Диего Веласкес и Ян Вермеер.
В свои первые года в Париже Мэри Кассатт набила руку в изображении повседневности: вместе со своей подругой-художницей они останавливались в французских деревнях, писали крестьян, их быт и сельские пейзажи. Одна их таких работ прошла на выставку Салона в 1968, что было большой победой для женщины-художницы. Важно сделать комментарий о положении художницы в Париже 19 века: во-первых, она была женщиной, что ограничивало ее в посещении кафе – центрального места жизни богемы –; во-вторых, Мэри была американкой, что моментально помешало ее в контекст американского искусства на Европейской арт-сцене, которое не признавалось равным по уровню к континентальному. Более того, многие современники Кассат не принимали ее, а стараниями арт-дилера Поль Дюран-Рюэля, воспевающего импрессионистов, она и Гюстав Кайботт оказались на обочине направления. Через три года родители Кассатт настояли на переезде Мэри обратно в Америку из-за Франко-прусской войны, чему она подчинилась. Продолжая писать уже в Штатах, профессиональная художница не добилась широкого успеха. 1871 год принес художнице два важных события: серия живописи, привезенная отцом, который на тот момент поменял свое мнение о профессии дочери и стал ее поддерживать, сгорела в Великом чикагском пожаре. В этом же году, Епископ Питтсбурга сделал у Мэри заказ-копии двух религиозных сюжетов из Пармы, Италии. Кассат хватается за возможность вернуться в Европу и уже через два года стала мастерицей с регулярными выставками в парижском Салоне, где экспонировались работы, вдохновленными испанской культурой
После боя с быком, 1873 // Напиток для тореадора, 1873
Исторический контекст
Политические и прежде всего социальные изменения второй половины 19 века тесно переплетены с тем, как Мэри Кассатт реализовавывала себя как художница и участница интеллектуальных дискуссий, не только потому что они были судьбоносными и масштабными, но и в том числе потому что Мэри была частью привилегированного класса, а значит еще туже была вплетена в гущу культурной жизни столицы.
Будет уместно вновь обратиться к бэкграунду художницы: Мэри Кассатт никогда не оказывалась в ситуации, в которой часто оказываются даже успешные художники — в нехватке денег — и никогда не испытывала финансовых трудностей. Независимость и внутренняя решимость, которая ее сопровождали в течение всей жизни, были подспорьем карьеры Кассатт – ничей выбор или вкус не были ограничением. Более того, художница выросла в этой парадигме – в период экономического подъема в США, сопровождающегося и развитием арт-рынка (искусство как средство стратегической инвестиции) и устремления своего внимания на английскую и французскую аристократию. Благодаря своему европейскому образованию и урокам рисования с раненнего возраста, юная Мэри Кассатт уже в конце 1850-х — начале 1860-х годов была наблюдателем художественной жизни Филадельфии. Интерес ее родителей к вопросам культуры позволил ей познакомиться с публичными выставками, студиями художников и галереями частных коллекционеров. Поскольку среди друзей ее родителей были видные меценаты города, они позволили ей погрузиться в атмосферу высокого искусства и заложить фундамент для будущей карьеры, который в противном случае был бы недоступен для молодой студентки-художницы.
Несмотря на финансовую стабильность и свободу изобразительного самовыражения, уже живущая в Париже Мэри Кассат столкнулась с отказами и непониманием критиков Салона, что мотивировало ее продолжать искать единомышленников среди альтернативного взгляда на искусство. Разнообразие ответвлений от доминанты принимаемого, «допускаемого» стиля не уживалось с полувековым государственным органом – консервативным жюри Салона. Работы молодых и непризнанных романтиков, реалистов и начинающих импрессионистов разрыхлили почву для широкой полемики как в профессиональных кругах, так и у широкой публики посетителей парижской выставки, к которым вполне относилась семья Кассатт.
В своей обзорной работе, посвещенной творческому пути Мэри Кассатт, Коплстоун Тревин комментирует реалии эпохи, которые в первую очередь касались интеллектуальной жизни Франции и Европы:
«Растущий консерватизм в политике имел свое отражение в академической художественной сцене, которая практически контролировала патронаж, а генеральный директор национальных музеев, скульптор Альфред-Эмиль О’Хара, граф Ниукерке, настолько доминировал во французском искусстве, что элитарная исключительность Салона вызвала настоящее возмущение и привела в 1863 году к созданию Салона отверженных по приказу Наполеона III, где выставлялись работы, не допущенные Академией изящных искусств.»
В общественном резонансе, который вызвал широкий жест Наполеона III, отчетливо видны тенденции наступающего на пятки континентальной Европы капитализма и искусства-инфоповода:
««Салон отверженных» вызвал гораздо больший интерес, чем Салон официальный. Газеты посвящали «отверженным» живописцам пространные материалы, в прессе ходила шутка о том, что художники, выставленные в официальном Салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и тем самым привлечь к себе пристальное внимание»
Нишевая эксклюзивность отчетливо видна в цифрах: в то время, как на официальной выставке экспонировались несколько тысяч картин, а количество посетителей доходило до сотен тысяч; в другой части того же Дворца промышленности выставлялись лишь несколько сотен отвергнутых работ, которые увидели тысячи зрителей.
изображение: Салон в Лувре. Гравюра Габриеля де Сент-Обена. 1753 год
Роль художника актуального искусства второй половины 19 в.
Арт-мир пристально следил как мультимедийные мастера (англ. – artists), словно малыши с кубиками, с помощью всего арсенала художественных средств и знаний складывают кто треугольник, кто квадрат, препарировали нравственность и ее границы, изучали современность. Уже сложившаяся на тот момент история искусства дала уставшему от академизма зрителям пространство для полилога, а уверенность и вера в возможность создания нового, актуального искусства дала упрямым и независимым мастерам ресурс его создавать. Более того, ландшафт самого Париж, изменивший свою морфологию после урбанистической реконструкции барона Жорж Эжен Османа, «перестал быть просто средой, он стал объектом для рассматривания». Проводя перестройку, Барон понимал, что столица Франции – в первую очередь, это городское сообщество, а не пустые улицы и дома, поэтому Париж вошел в последнюю треть 19 века, как мегаполис. Физиология парижских бульваров была изменена, а вместе с ними и движение, ритм урбанистического Парижа – жизнь стала публичной и каждый парижанин стал участников зрелища. Деградация салонного идеала и «отвращение к напыщенности и к ложному идеализма» привела художников искусства, сегодняшнего Парижа, к поиску актуальных героев и места их обитания, изображению не красоты, а ее закулис. Современный художник – созерцатель, пропускающий через себя, воспринимающий поток городской жизни. Профессиональная позирующая модель была заменена на пойманного из толпы человека в его повседневной среде, а попытка живописца подражать природе – на взаимовлияющую работу форм и красок. Следовавшая из социального и урбанистического развития Парижа реакция на действительность отвела доминанту искусства в сторону и стала предтечей к формулированию изобразительных доминант импрессионизма: Исследование отношений света и тени, где тень окажется не отсутствием света, а светом в его измененном качестве – солнце становится главным творческим источником цветов. Отсюда недоверие к черному и асфальтовому пигментам у некоторых художников импрессионистического круга и пейзажные работы, написанные на пленере Разложение сложного оттенка на тона, тем самым сохраняя потенциал и силу чистой краски Излюбленным местом встреч художников, которым предстояло стать импрессионистами и которые разделяли их взгляд на искусство, было кафе Гербуа
изображение: Эдуард Мане. Музыка в Тюильри. 1862 год
«Это по-настоящему. Есть кто-то, кто чувствует так же, как и я»
Мэри Кассат, Лидия опирающаяся на руки сидя в ложе, 1879 // Эдгар Дега, Голубые танцовщицы, 1898
Попав в Париж, где группа независимых творцов обновляла эстетику искусства, Мэри Кассат нашла близкого приятеля и равного собеседника в Эдгаре Дега, с которым она спорила об искусстве с их первой встречи в 1874 году до смерти художника через 43 года в 1917. Сквозь года, их связь была крепкой и непривычной для 19 века: логичным продолжением были бы роман или брак, но художники нашли друг в друге компаньона по ремеслу. Они оценивали, критиковали, одобряли творчество друг друга: Мэри Кассатт даже позволяла Дэга поправлять фон на своих картинах. Скрепой дружбы в том числе было и позиционирование себя в искусстве: по своего живописному языку Дега выделялся из импрессионистов (хотя и участвовал в 7 из 8 выставок), а Кассат всегда оставляла за собой имя независимой художницы и в полной мере не принимала постулаты направлений, всегда ставя свой взгляд на первое место. На фоне неустойчивости, среди неудобных поз Кассат с теплотой писала портреты близких ей людей, а Дэга своими живописными работами фиксировал прозу жизни, которые помогали ее пережить. В отличие от других импрессионистов, оба художника в основном работали в своих студиях, а не на пленере, и применяли световые наработки импрессионистов в изображении предметов в закрытых пространствах. Познакомившись с импрессионистами, Мэри откликнулась их готовность игнорировать критику салоновской публики и продолжать писать непривычными техникой и цветами. Вскоре в 1879 году она впервые принимает участие в их четвертой выставке с работами «Женщина с жемчужным ожерельем в ложе» и «Чашка чая», которые моментально причислили ее к импрессионистам, хотя Кассатт осознавала, что отдаление от официального Салона могло неблагоприятно сказаться на ее карьере. Представляя свои работы вплоть до 1886 года на последнюю, восьмую экспозицию, при анализе манеры письма будет важным учитывать влияние перечисленных выше особенностей актуального искусства второй половины 19 века.
В 1877 году семья Мэри Кассатт переехала в Париж к художнице и стала персонажами картин Мэри – формируется ее собственный стиль. Она ушла от пестрых тем своего раннего творчества (например, серия «испанских» картин) и пришла к изображению повседневных сюжетов, которыми художница была окружена. Через три города к сестре и матери Мэри в Париже присоединяется молодая семья ее брата, Александра. Здесь свое начало нашла тема детства и материнства: на живописных работах и набросках Мэри появляются ее племянники. Портрет с редкой для художественного наследия Кассат мужской фигурой был написан «Александр Дж. Кассат и его сын Роберт Келсо Кассат» (1884).
изображение: Женщина на полосатой софе с собакой, 1875
Интерес в изображении эмоциональной связи матери и ребенка был положен с работы «Мать собирается искупать своего сонного ребенка» (1880), где уже сформировавшаяся мастерица использует импрессионистический мазок и особое внимание уделяет работе источника света и предмета внутри пространства. Следующие года Мэри Кассат глубоко погрузилась в новые сюжеты – несмотря на то, что она сама не стала матерью, она тонко чувствовала интимность прикосновений, безусловную близость и любовь спокойство между матерями и их детьми. На свои работы художница тратила часы, при том, что многие сцены, которые она фиксирует, в действительности происходят очень быстро – это ее роднит с Эдгаром Дега, их модели не знают, что их пишут. С самых первых полноценных портретов молодая Мэри Кассатт изображала образованных и влиятельных женщин с особым чувством уважения: в театре, управляющих экипажами, погруженных в серьезное размышление или читающих газету, что на рубеже 19-20 веков стало символом эмансипации. Художница, как отмечали критики, не скатывалась в чрезмерную сентиментальность, когда писала матерей с детьми – эти женщины сохраняют стойкость своей личности и не боятся брать ответственность
Специфика анализа портретов матерей и детей в художественной практике Мэри Кассатт
Таким образом, к моменту, когда американская художница погружается в поиск визуального языка для изображения матерей и детей, необходимо учитывать следующие предпосылки: – Будучи на 4 десятке жизни, Мэри Кассатт уже сформировала собственный стиль в живописи, когда приступила к работе над картинами из выборки – Персонажи художницы изображены такими, какие они ей на самом деле: в языке тела и психологически
Структурные особенности выборки
В выборку попало более 130 работ Мэри Кассат, собранные из двух источников: Ru.artsviewer.com и Artchive.ru. Живопись, графика и гравюра художницы относятся к периоду 1873–1914 – до смерти художницы останется еще несколько лет.
Выборка была объединена в один файл с критериями и прошла комплексный искусствоведческий анализ – была получена таблица
В ходе исследования был выделен ряд повторяющихся сюжетов, которые встречались на протяжении всех 40 лет работы Мэри Кассат
Чаще всего художница помещает своих героев на природу (сад или парк). Так же стабильными в своем использовании оказались сюжеты досуга матери и ребенка, моменты близости между ними. К ним можно отнести кормление грудью, купание, ласку, чтение вместе
При этом вторую половину работ нельзя отнести ни к одному сюжету – на них мать чаще всего держит ребенка на руках на однотонном фоне
Персонажи и атрибуты
