Герой и пространство в европейском кино второй половины XX века

Вторая половина XX века стала периодом послевоенной трансформации мирового кинематографа. Особенно ярко события войны отразились на европейском кино, фиксирующем ее последствия в архитектуре, отношениях и личностях персонажей. В этот период, отмеченный историческими потрясениями, экзистенциальным кризисом личности, обострением классовых противоречий, именно организация экранного объема и пространства стали одним из инструментов психологического и социального анализа героев фильмов.

Выбор темы обусловлен желанием исследовать развитие визуального языка кинематографа через призму пространства и объема кадра в период формирования течения новой волны в европейском кинематографе. Актуальность исследования заключается в том, что оно позволяет уйти от традиционного сюжетного разбора фильмов к исключительно визуальному анализу, в котором драма и конфликты считываются в пространстве, окружающем героев.

Таким образом, можно сформулировать ключевой вопрос исследования и его гипотезу, являющихся фундаментом визуального исследования.

Гипотеза исследования звучит следующим образом: кризисы героев послевоенных европейских фильмов репрезентуются не на уровне вербального сюжета, а на уровне более глубоких проблем, отражающихся в окружающем их пространстве.

В качестве материала для визуального исследования были подобраны 6 кинолент европейского кинематографа второй половины XX века, созданных режиссерами из разных стран, чье творчество повлияло на новые течения в кинематографе: Анджей Вайда, Ален Рене, Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Тони Ричардсон и Алан Кларк. Каждая пара фильмов внутри глав показывает специфический тип кризиса, будь то исторический, экзистенциальный или социальный, через состояние экранного пространства.

Теоретической базой для исследования послужили труды теоретиков кино, философов, а также теоретические манифесты самих режиссеров.

Структура исследования построена по тематическому и сравнительному принципу произведений. Работа разделена на 3 главы, каждая из которых построена на визуальном контрасте или сопоставлении двух работ разных режиссеров. Первая глава посвящена анализу того, как послевоенная катастрофа визуализируется в пространстве. Во второй главе рассматривается человек эпохи отчуждения и мир вокруг него. Третья глава посвящена британской репрезентации классового конфликта.

Вторая половина XX века для европейского кинематографа началась с переосмысления катастрофы Второй мировой войны. Съемочные павильоны казались фальшивыми перед лицом недавней трагедии. Теперь пространство на экране превратилось в свидетельство войны.

Фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» построен на пространственном дуализме. Режиссер чередует широкие улицы послевоенной Хиросимы (настоящее) и тупиковое пространство Невера, маленького французского городка, в воспоминаниях героини (прошлое).

Камера скользит по улицам Хиросимы, герои постоянно находятся в движении, как бы пытаясь убежать от катастрофы войны. Город наполнен неоновыми вывесками, яркими магазинчиками. Он быстро восстановился после трагедии и это давит на героиню, которая боится забыть о прошлом, о возлюбленном будучи окруженная «забывшей» архитектурой.

Пространство Невера из воспоминаний статично. Улицы замкнуты, узки. Травмирующее прошлое давит на героиню.

Хотя среди воспоминаний есть и открытые местности, но они характеризуют скорее не свободу, а то, что героиня начинает постепенно забывать то, что уже прошло, то, что так боится забыть. Такая пустота также может символизировать юность и беззаботность героини.

Фильм Анджея Вайды рассказывает о переломном моменте польской истории, о первых днях после окончания войны, когда на смену немецкой оккупации приходит советский режим. Раскол нации Вайда показывает через пространство полуразрушенного провинциального городка: несмотря на то, что война закончена, городок не восстановлен, как и остальной мир.

Вайда использует низкие потолки и узкие пространства. Коридоры зданий похожи на душные лабиринты, где герои словно зажаты, скованы, обезнадежены. Кроме того, на кадрах ниже герои отделены друг от друга глубокими тенями, что напоминает о расколе общества того времени: герои разговаривают, находятся в одном помещении, но в разных мирах.

Перевернутое деревянное распятие в разрушенном соборе говорит о крушении прежних ценностей, сиротстве поколения и тупике, в котором оказалась личность человека, пережившего войну. В храме обрушен потолок: небо открыто, но Бога там нет, а земля превращена в руины.

Пространство у Рене дарит надежду на будущее и одновременно ведет к забвению прошлого, настораживает. У Вайды пространство в послевоенном городе сковано, давяще, а открытые пейзажи не обнадеживают, а скорее лишают ориентиров.

Европейский кинематограф переосмысляет внутренний мир человека, столкнувшегося с кризисом коммуникации, потерей смыслов, пустотой. Экранное пространство деформируется, напоминая психологическую дезориентацию героев.

Анна спорит с возлюбленным, не находя общего языка, пока море на фоне волнуется, разрезается о скалы острова, передавая ее бурю эмоций и чувств. Герои стоят спиной друг к другу, что еще больше лишает их возможности договориться.