Графический дизайн Юсаку Камекуры: принципы и тенденции

Юсаку Камекура (亀倉雄策, Kamekura Yūsaku, 1915–1997) занимает ключевое место в истории японского графического дизайна XX века. Его нередко называют «отцом» послевоенного японского графического дизайна, подчёркивая не только значение его отдельных работ, но и роль в формировании профессионального визуального языка Японии (Livingston, Livingston, с. 109, 1992). Камекура был первым президентом Японской ассоциации графических дизайнеров JAGDA, а премия его имени была учреждена в память о его вкладе в развитие дизайнерского сообщества (JAGDA, б. д.).

Так как материал исследования связан с японской визуальной культурой, в работе используется русская транскрипция японских имён и терминов с опорой на систему Поливанова. При первом упоминании японских имён, терминов и названий приводятся также оригинальное написание и ромадзи.

Влияние Баухауса и конструктивизма на Камекуру имеет подтверждённый образовательный контекст: он учился в Институте новой архитектуры и индустриальных искусств в Токио, основанном Рэнситиро Кавакитой (川喜田煉七郎, Kawakita Renshichirō, 1902–1975), который активно внедрял принципы Баухауса в японскую архитектурную и дизайнерскую среду. В зрелых работах Камекуры это выразилось в соединении послевоенного модернизма с классической элегантностью японской эстетики (Parsons, 2014).

Японская составляющая его метода рассматривается здесь не как прямое использование традиционных мотивов, а как принцип работы с лаконичной формой. Японский художественный критик Масатака Огава (小川正隆, Ogawa Masataka, 1925–2005) охарактеризовал метод Камекуры как «смелость в устранении всего лишнего», соединяющую упрощение, производное от японских традиционных семейных гербов, с западной интеллектуальной механикой формообразования (Ogawa, цит. по: Design Reviewed, 2023b). Поэтому традиция камон (家紋, kamon) используется в работе как аналитическая параллель: она позволяет увидеть в дизайне Камекуры логику сжатого знака, очищения формы, круговой организации и активной пустоты.

Материалом исследования служат ключевые произведения дизайнера: олимпийский плакат Токио 1964 года, серия олимпийских фотографических плакатов, плакаты Nikon и Nikkor, логотип NTT, а также выставочные, общественные и политические плакаты 1954–1971 годов, где особенно заметны круговая композиция, радиальность и симметрия.

Такой подход позволяет предположить, что Камекура создаёт не эклектичную смесь японского и западного, а самостоятельную графическую систему, где модернистская дисциплина плоскости соединяется с японским чувством паузы, компактности и знаковой концентрации.

Один из самых известных проектов Камекуры — первый официальный олимпийский плакат «Восходящее солнце и олимпийская эмблема» (The Rising Sun and the Olympic Emblem, 1961), созданный для Олимпийских игр в Токио 1964 года. Британский музей описывает этот плакат как изображение красного восходящего солнца, пяти олимпийских колец и надписи «Tokyo 1964» золотым цветом на белом фоне (British Museum, б. д.-a).

Композиция плаката построена на предельном сокращении: красный круг, олимпийские кольца, надпись и белое поле. Камекура не изображает Японию через пейзаж, архитектуру, костюм или орнамент, а оставляет один крупный круг. Сам дизайнер уточнял, что его намерением было выразить солнце, хотя зрители могли считывать эту форму как хиномару (日の丸, hinomaru) — красный диск японского флага. Камекура также говорил о стремлении создать свежий и яркий образ через баланс большого красного круга и олимпийских колец (Kamekura, цит. по: The Olympians, 2017). Поэтому круг в плакате работает не как прямое изображение флага, а как многослойный знак: солнце, модернистская плоскость и форма, сохраняющая культурную близость к национальному символу.

С точки зрения Баухауса и модернизма этот круг можно прочитать как элементарную геометрическую форму, вынесенную на чистую плоскость. В нём нет объёма, фактуры, тени или декоративной детализации. Он действует через масштаб, цвет и точное положение на листе. Сложная задача — представить Токийскую Олимпиаду как международное событие, связанное с новым образом послевоенной Японии, — решается минимальным набором средств. Изображение очищается до формы, понятной международной аудитории.

Для более конкретного визуального сравнения можно обратиться к плакатам, связанным с традицией Баухауса, где композиция строится на базовых формах — круге, квадрате и треугольнике. Такое сопоставление показывает, что красный круг Камекуры ближе не к живописному изображению солнца, а к чистой графической плоскости. Он не «рассказывает» образ, а удерживает его в одной форме.

Сравнение с камон раскрывает другую сторону этого решения. Например, шестнадцатилепестковый хризантемовый герб кику-но гомон (菊の御紋, kiku no gomon) превращает природный мотив в строгую радиальную эмблему: цветок уже не изображается натуралистично, а становится знаком. Камекура не заимствует эту форму буквально, но действует по сходному принципу сокращения. Его солнце также не показано как пейзажный объект — оно сведено к кругу, который становится устойчивой и запоминающейся эмблемой. Сама логика камон строится на высокой читаемости, упрощении мотива и геометрической организации формы (Kamekura, с. 316–317, 1968; Tabing, с. 463–466, 2018).

Особую роль в плакате играет белое пространство. В модернистском прочтении это активная плоскость, на которой круг получает масштаб и вес. В логике камон пустота также участвует в построении знака: просветы и незаполненные участки делают форму читаемой. У Камекуры белое поле выполняет обе функции. Оно отделяет красный круг от олимпийских колец, создаёт паузу и усиливает торжественность композиции.

Итак, олимпийский плакат Камекуры строится на пересечении двух принципов. Баухаус помогает прочитать красный круг как чистую геометрическую форму на плоскости; камон — как сжатый знак, в котором минимум деталей несёт максимум смысла. Именно поэтому плакат работает не как иллюстрация Японии, а как образ новой визуальной Японии: лаконичной, современной и культурно узнаваемой.

Олимпийская серия Камекуры не ограничивается плакатом с красным кругом. Британский музей указывает, что следующим официальным плакатом стал «Старт спринтеров» (The Start of the Sprinters’ Dash, 1962), где бегуны изображены в момент выхода со стартовых колодок. Среди создателей названы Камекура как дизайнер, Осаму Хаясаки (早崎治, Hayasaki Osamu, 1933–1993) как фотограф и Дзё Муракоси (村越襄, Murakoshi Jō, 1925–1996) как фотодиректор (British Museum, б. д.-b). Серия официальных плакатов также включала «Пловца-баттерфляя» (A Butterfly-Swimmer, 1963) и «Бегуна с олимпийским факелом» (An Olympic Torch Runner, 1964) (British Museum, б. д.-c; British Museum, б. д.-d).

В этих трёх плакатах Камекура переходит от чистой эмблемы к фотографии, но фотография не превращается в простую документацию спортивного события. Она подчиняется графической логике: тело становится линией, движение — ритмом, фон — активной плоскостью.

В плакате «Старт спринтеров» спортсмены показаны на тёмном фоне, почти без окружающей среды. Пространство стадиона исчезает, остаётся момент предельной концентрации перед движением. Наклонённые тела образуют диагональный ритм, а вытянутые руки и ноги превращаются в графические линии. Камекура выбирает не рассказ о соревновании, а один визуальный жест — старт как сгусток энергии.

В «Пловце-баттерфляе» движение получает другую форму. Вода, тело и брызги образуют почти абстрактную структуру. Поверхность воды становится не фоном, а частью композиции: она рассекает изображение, создаёт ритм и усиливает ощущение усилия. Пловец воспринимается не как портрет конкретного спортсмена, а как знак сопротивления, дыхания и движения в воде.

И, наконец, в плакате «Бегун с олимпийским факелом» фотография приближается к символу. Фигура бегущего человека и поднятый факел создают вертикальный жест, соединяющий спорт, церемонию и идею Олимпиады. При этом движение здесь не рассыпается на множество деталей: оно собрано в один ясный знак — тело, рука, огонь и направление бега работают как единая форма. В логике модернизма и Баухауса фотография подчиняется геометрическому построению: фигура читается как диагональ и вертикаль, а типографика и свободное поле уравновешивают её движение на плоскости.