Гранж как апогей контркультуры

Постановка вопроса

Различные контркультурные движения XX века оставили после себя разные визуальные следы, которые до сих пор служат маркерами идентичности. Панк зафиксировал разбитые инструменты и агрессивные позы, хип-хоп закрепил широкие штаны и золотые цепи, а блэк-метал создал трупную раскраску и образы ритуальной эстетики. Гранж, в свою очередь, оставил фланелевые рубашки — предмет одежды, который сегодня продается в любом сетевом магазине и присутствует на студентах по всему миру, хотя на ранних фотографиях Nirvana и Alice in Chains эта фланель выглядит совершенно иначе. Тела музыкантов на этих снимках не бросают вызов и не играют на публику; они стоят на сцене с опущенными головами, будто пытаются сократить собственное присутствие или вовсе раствориться в воздухе.

Данное исследование ставит вопрос о том, как устроено это тело, почему оно не борется, не кричит и не демонстрирует агрессию на глазах у зрителя, а вместо этого существует в состоянии медленного угасания, без свидетелей, в условиях внутреннего распада и хронической боли. Работа выстраивается вокруг нескольких режимов телесной презентации, которые можно проследить от панка 1970-х до цифрового андеграунда 2000-х годов.

Блэк-метал заходит дальше в ритуализации сценического действа, чем панк. Dead наносит трупную раскраску, превращая свое лицо в череп, и создает на сцене образ, балансирующий между жизнью и смертью. Эта фотография из бокс-сета показывает, как образ Dead превратился в товар спустя десятилетия после его гибели. Его лицо украшает виниловые диски, постеры и футболки, хотя при жизни он был маргиналом даже внутри блэк-метал-сцены. Жест требует свидетелей, и Dead смотрит в камеру; Мишель Фуко в «Надзирать и наказывать» описывает публичные казни старого режима, где тело преступника мучили на площади, чтобы вся толпа запомнила силу короля, и панк с блэк-металом переворачивают эту схему так, что теперь музыкант сам становится объектом ритуала, демонстрируя пределы человеческой выносливости, хотя структура остается той же, когда есть сцена, зритель и напряженное зрелище.

Контекст появления гранжа. Сиэтл конца 1980-х

Гранж формируется в специфических географических и экономических условиях, которые редко учитываются в чисто музыкальных историях этого жанра. Сиэтл конца 1980-х годов теряет заводы Boeing и лесопилки, оставляя молодежь без работы и без перспектив, и некоторые из этих безработных берут в руки гитары. Сцена здесь рождается в подвалах с сыростью и тяжелой атмосферой, и музыканты не стремятся нравиться публике, потому что публика для них — такие же потерянные люди, поэтому они играют медленно, грязно и не рассчитывают на аплодисменты.

Чарльз Петерсон. Визуальный стиль гранжа

Чарльз Петерсон, главный фотограф лейбла Sub Pop, формирует визуальный стиль гранжа именно потому, что он снимает группы в подвалах и клубах с широкоугольным объективом и вспышкой в упор, почти никогда не прося их позировать. Основатель Sub Pop Джонатан Поунмэн описывает работу Петерсона так: «Чарльз был основным компонентом, особенно в самом начале. Его фотографии передавали саму суть этой музыки». Петерсон не приукрашивает гранж и не превращает его в глянец. Он фиксирует его как документ, где зерно пленки и тусклый свет работают не как художественный прием, а как следствие того, что в подвале действительно темно и грязно.

Фланелевая рубашка как отказ от сообщения

Фланелевая рубашка в Сиэтле 1980-х годов является униформой рабочего на складе, которую Кобейн покупает в секонд-хенде, и она всегда велика ему на два размера, потому что у него нет денег или желания подбирать одежду по фигуре. Рубашка висит на теле свободно, не подчеркивая фигуру и не скрывая ее. Она просто присутствует, и в этой одежде отсутствует какое-либо послание Вместо того, чтобы заявлять: «я бунтарь» или «я красив» - она констатирует «мне все равно, как я выгляжу, потому что меня все равно никто по-настоящему не видит».

Рваные джинсы: дыра как след, а не знак

Дыры на джинсах в гранже отличаются от панковских по способу возникновения и по смыслу, который они несут. Панк проделывает дыры специально, агрессивно, демонстративно, как часть костюма бунтаря, а хиппи носит джинсы до естественного износа и не думает о том, как это выглядит. Гранж получает дыры от длительного бездействия, от нехватки денег на новую одежду и от полного безразличия к внешнему виду, так что дыра здесь след усталости и отсутствия заботы о презентации.

Nirvana в Beehive Records. Август 1991

На этом снимке Кобейн опускает голову и позволяет волосам упасть на лицо, закрывая глаза от камеры из-за полного отсутствия интереса к тому, фиксирует ли его кто-то. Крис Новоселич, басист Nirvana, вспоминал об этом концерте: «После этого шоу все пошло по-другому. Мы больше не были той же старой группой, Курт замкнулся». Кобейн перестает верить в существование зрителя как адресата, и камера для него не существует, потому что он не знает, кому играет; в металле музыкант смотрит в объектив сверкающими глазами, в панке он плюет в камеру, а Кобейн просто отворачивается из-за усталости.

Фотосессия Nevermind. Кирк Уэддл

Фотограф Кирк Уэддл собрал группу рано утром в бассейне в Лос-Анджелесе, когда вода была ледяной, и на этом кадре Кобейн выглядит уставшим и сжавшимся. Он спит так, будто пытается уменьшить собственное присутствие или раствориться в сумерках. Фотограф добавил в кадр гитару, таким образом выразив позу, когда человек горит своим делом, но не желает быть увиденным.

Тело без органов. Делез и Гваттари

Жиль Делез и Феликс Гваттари в книге «Тысяча плато» (1980) вводят понятие «тело без органов», описывая тело, которое сбросило все социальные роли и принудительные функции, перестав быть сильным, красивым, сексуальным или агрессивным и начав просто существовать. Тело Кобейна на большинстве фотографий приближается к такому состоянию. Вряд ли он читал Делеза, но гранж как культурная форма спонтанно нашел этот жест. Ни к чему не призывая, тело просто занимает место на сцене, издавая звуки. И Кобейн оказывается в этой позе, толком не выбирая ее.

Паранойя и паноптикум

Строка из «Territorial Pissings» — «Just because you're paranoid / Don't mean they're not after you» — становится ключом к интерпретации гранжа, потому что Кобейн здесь не просто описывает состояние страха, а фиксирует реальное положение дел. Система наблюдения работает всегда, даже когда ее не видно, и паранойя оказывается адекватной реакцией на реальность. Мишель Фуко объясняет это состояние через концепцию паноптикума — тюрьмы, где надзиратель сидит в высокой башне, а заключенные не знают, смотрит ли он на них, и в результате ведут себя так, будто за ними следят всегда. Фуко распространяет эту модель на все современное общество, и Кобейн переводит эту логику в музыкальный жест. Для музыканта нет смысла смотреть в камеру, так как камера уже внутри.

Телесная боль Кобейна как фактор

К этому добавляется еще один фактор, который редко учитывают в культурологических анализах гранжа: Кобейн испытывает хронические боли в желудке, врачи не могут поставить диагноз, и он кричит на сцене не только от отчаяния, но и чтобы заглушить физическую боль, которая не имеет социального значения и не отсылает ни к какой системе. Тело болит само по себе, независимо от капитализма и паноптикума, и гранж становится способом превратить эту боль в звук, то есть чистую вибрацию, которая длится три минуты, исчезает и в результате оставляет только шум.

Лейн Стейли выбирает другую траекторию внутри гранжа, потому что его поза гипертрофирована до такой степени, что граница между выражением боли и ее театрализацией начинает стираться. Он выгибается, хватается за микрофон обеими руками, его лицо искажается в гримасе, которую невозможно сымитировать, но которую камера фиксирует как образ. Вместо крика в сторону зала он скорее поет в пустоту внутри себя, но в отличие от Кобейна, Стейли еще сохраняет веру в возможность изменения и предупреждает в интервью о разрушительных последствиях определенного образа жизни, проводя границу между правильным и неправильным, которую Кобейн уже не проводит.

Уход Лейна Стейли

В 2002 году Стейли уходит из жизни в своей квартире, и тело находит мать через две недели, потому что он перестал отвечать на звонки, но ни соседи, ни друзья не били тревогу. Этот финал иллюстрирует гранж в чистом виде — тело исчезает, не оставляя свидетелей, не совершая публичного жеста на сцене и не записывая прощального письма, а просто переставая существовать в своей комнате, и камера не фиксирует его последних минут, потому что гранж достигает своего логического завершения в полном отсутствии зрителя.

Динамика

Звук гранжа продолжает ту же логику, что и его визуальный образ: Nirvana заимствует динамику «тихо-громко-тихо» у Pixies, но Кобейн наполняет ее другим содержанием, так что куплет звучит как шепот из-под одеяла, припев взрывается криком, а затем снова шепот, но уже с надломом, с хрипотой и с ощущением, что голос не восстановился после предыдущего взрыва. Слушатель не слышит здесь не драматургию и не построение песни с кульминацией и развязкой. Он наблюдает субличности, которая не знает, куда себя деть, и громкость не служит усилению смысла, а фиксирует потерю контроля.