Художественный журнал» (2023. № 123) посвящен Илье Кабакову. В номер вошли аналитические статьи, посвященные его искусству, эпизодам биографии и художественной методологии, а также воспоминания коллег и друзей Кабакова.
Не меньше, чем с инсталляциями, Кабаков ассоциируется с сочетаниями визуального образа и текста. По свидетельству Георгия Кизельватера, для Кабакова изображение «не имело права на самостоятельное существование, если не содержало или не включало в себя некий текст-комментарий, поскольку бесконтрольная интерпретация визуального образа зрителем была опасна для художника своей непредсказуемостью и потому требовала непременного сопровождения картинок чем-то вербальным» (9).
Интересно, что сам Кизельватер еще в 1970-е годы интерпретировал этот художественный ход как «усложненную вариацию книг для детей». Отчасти этим преобладанием литературного начала обусловлено его определение московского концептуализма как нарративного концептуализма (12). Напомню, классическая номинация этого течения, принадлежащая Борису Гройсу, — московский романтический концептуализм — отсылает к корням в романной традиции.
Илья Кабаков. Его сиятельство ток. Эскиз иллюстрации, журнал «Мурзилка», 1970е
Мастерами делаются. Эскиз иллюстрации, журнал «Мурзилка», № 5, Москва, 1988
Персонажи и тела
Неслучайно Кабаков много писал, а важнейшим понятием нонконформистского искусства 1970-х годов был, как замечает Андрей Ерофеев, персонаж, изобретенный Комаром и Меламидом в 1972 году в ходе работы над проектом «Соц-арт». Произведения концептуалистов и близких к ним художников «фонили „персонажностью“» (17-18), анализ и генеалогию которой как эстетической конструкции читатель найдет в статье Ерофеева. Это театрализация, при которой художник
выступает в ролях драматурга и режиссера-постановщика, а потом уже — актера, исполняющего роль персонажа, и сценографа, рисующего реквизит. Но главная его задача — придумать персонажа и составить мизансцену. Если эта мизансцена подготовлена для показа публике самого действия, разыгрываемого персонажем, то перед нами перформанс. Если же мизансцена представляет как бы уже свершившееся и герой пьесы покинул помещение, оставив после своего действия лишь декорации и реквизит — это инсталляция (19).
Один из персонажей Кабакова — его дублер, только не выставляющий картину саму по себе, а встраивающий ее в инсталляцию. При этом «эстетическом мерцании» ее вид и смысл существенно менялись (напр., одна из работ метафизической «белой» серии попала в инсталляцию «Десять персонажей» (1988) о коммунальном быте).
Илья Кабаков/Эмилия Кабакова. Десять персонажей. 2003
Тему персонажей продолжает Виктор Мизиано в своем анализе ретроспективной выставки «Альтернативная история искусства» (2008, Москва), которая знаменовала возвращение Кабакова в Россию. В центре внимания Мизиано — противоречивая кабаковская концепция авторства и идея коммунального тела в контексте советской консервативной модернизации и биографии самого художника. Мизиано подчеркивает традиционалисткое и мистифицирующее понимание русской культуры Кабаковым. Последний противопоставляет ее искажающему советскому опыту, который порождался коммунальным телом, и помещает в ее центр «темное, национальное, сакральное ядро» (37). Мизиано реконструирует диахроническую и синхроническую модели истории, заложенные в московскую ретроспективу Кабакова, и сложные отношения его поколения с западным модерном. Последние и породили осознание этим поколением конвенциональности художественного языка и начало рефлексии над ним, ознаменовавшее рождение московского концептуализма. В частности, этих художников интересовал не язык как система, а
язык в действии, т. е. деятельность людей по использованию языкового кода, употреблению знаковой системы. Говоря иначе, московских концептуалистов интересовало то, что семиология называет речью (41).
Илья Кабаков / Эмилия Кабакова. Альтернативная история искусства. 2008
Концептуалисты осознали, что принадлежат коммунальному телу через язык, отсюда московский коммунальной концептуализм, определявшийся как «рефлексивная составляющая речевой коммунальности». Персонажи же во многом возникли как художественное осмысление многообразия типов коллективного тела, при котором переопределяется идея авторства и художественный объект создается художником от имени вымышленного героя. В совокупности эти открытия приводят к тому, что «творчество становится неотторжимым от перформативного поведения самого художника» (42). Кабаков формулировал это как задачу быть персонажем самого себя, а Мизиано называет эту идею сном автора, сопоставляя ее со «смертью автора» Ролана Барта.
На московской ретроспективе Кабаков явил себя «персонажем самого себя» как минимум дважды — создав персонажа Илью Кабакова, от имени которого представил часть экспозиции музея «альтернативной истории искусства», а также инсценируя «сон» на пресс-конференции и открытии выставки <…>
Автор у русского прото-постмодерниста не умирает, а находит себя в некой зоне сна, небытия, откуда он продолжает незримо управлять художественной структурой. Художник, представляя себя спящим посреди высшего триумфа своей жизни, предлагает себя в качестве первоисточника и места схода разбегающихся в разные стороны цепочек неразрешимых противоречий (42).
Хаим Сокол усматривает в коммунальном теле исток интереса Кабакова и художников его круга к языку. Анализируя тексты к инсталляции «Коммунальная кухня» (1994), он показывает обусловленность специфического использования языка постпамятью о революционном истоке общества и крушении революционных надежд. Коммунальная кухня в советском обществе, по Соколу, выполняет ту же функцию, что гостиная в обществе буржуазном: конститутивное публичное пространство (само)репрезентации и общения.
Разница в том, что в коммунальной квартире, этой «катастрофе интимности», «люди объединены по необходимости, вынужденно, по злой воле судьбы и государства» (49). Это общность не семьи, а «советского народа», единственные воспитываемые для выражения чувства — долг и любовь к Родине. Здесь «идеология говорит устами каждого отдельного человека. Каждый становится не целью, но средством идеологии. Советский человек — как радио» и не умеет выражать ни чувства, ни мнение.
Илья Кабаков / Эмилия Кабакова. На коммунальной кухне, 1991
Илья Кабаков
Илья Кабаков. Инцидент в коридоре возле кухни, 1989.
Язык идеологии в пространстве коммунальной кухни превращается в карго-культ. Из обломков этого языка обитатели квартиры делают в основном копья и топоры, которыми убивают друг друга. Кабаков показывает нам в своих инсталляциях именно эту катастрофу. Но он входит в пространство советского языка не через парадный вход, как это делают, например, соц-артисты, а через черный, который ведет прямиком на кухню (51).
Несколько иначе о том же размышляет Сергей Ситар:
ведущим тропом Кабакова и всего тогдашнего концептуализма был выход из состояния загипнотизированности социально-идеологической репрезентацией мира — и выход, что существенно, в какое-то абсолютно нескоординированное этой репрезентацией, «дикое», «заэкранное» пространство (100).
Контексты
Более подробный анализ материальности коммунального пространства читатель найдет в статье Татьяны Мироновой, которая посвящена документальности очень личной работы Кабакова, инсталляции «Лабиринт (Альбом моей матери)» (1990). По поводу нее он писал: «Когда я думаю о мире, в котором прошла жизнь моей матери, и пытаюсь представить себе сжатый образ ее жизни, в моем воображении возникает длинный темный коридор, где я блуждаю, как в лабиринте, и где за каждым поворотом, за каждым изгибом обнаруживается не мерцающий вдалеке свет выхода, а все тот же грязный пол и все те же серые, пыльные, обшарпанные стены, освещенные тусклым светом сорокаваттной лампочки...»" (106).
Илья Кабаков / Эмилия Кабакова. Лабиринт (Альбом моей матери), 1990.
