Как авангард «разобрал» женское тело

Еще конце XIX века женское тело в европейской живописи существовало в довольно жестких рамках. Идеалы античности, возрожденные в академическом искусстве, требовали от художника изображения гладкой, пропорциональной и пассивной натуры. Портреты Венер, мадонн и светских красавиц следовали строгим канонам: безупречная кожа, плавные изгибы, целомудренный или чуть кокетливый взгляд. Женщина на картине была украшением интерьера и подтверждением мастерства художника, который умел писать «красиво». При этом за пределами мастерской происходили большие перемены. Женщины начинали активнее бороться за свои права, появлялись первые феминистские манифесты, менялась сама структура общества. Но с точки зрения феминизма живопись пока оставалась территорией нетронутой. Первые авангардисты ворвались в нее как хулиганы, которым наскучило любоваться. Им стало неинтересно рисовать Венеру Милосскую, которую можно потрогать, но достаточно сложно понять. Вместо этого они начали искать новые способы видения. На их полотнах женщина начала превращаться в некий эксперимент. Экспрессионисты делали женское тело грубым и угловатым, кубисты разбивали на осколки, футуристы стирали в движении, а конструктивисты сводили к схемам и чертежам.

В каждом из этих направлений женщина становилась полигоном для отработки новых художественных языков. Кирхнер рубил её по дереву как языческого идола, Гончарова уплощала до лубочного принта, Боччони в «Уникальных формах непрерывности в пространстве» изобразил даже не женщину, а поток энергии, который не имеет ни лица, ни плоти. И всё это происходило в первую очередь потому что художников начали интересовать энергия, ритм, идея, и конечно же новые формы (как протест консерваторским).

Мне бы хотелось поисследовать именно эту деформацию, сам ее процесс. Как в течение нескольких десятилетий авангард разбирал женское тело на части, чтобы потом собрать заново. В работе я рассмотрю четыре ключевых этапа этой «разборки»: с точки зрения архаики, геометрию, динамику и схему авангардной женщины. Итоговый вопрос, который я себе задаю, звучит так: можно ли считать эту последовательную деформацию женского тела в авангардном искусстве освобождением от старых стереотипов или же это стало новым, более завуалированным способом объективации? На примере работ авторов представителей авангарда я попытаюсь ответить, чем закончился этот грандиозный авангардный эксперимент над женским телом.

Примерно в 1905–1912 годах группа немецких экспрессионистов и русских неопримитивистов решила, что возврат к архаике — это самый короткий путь к обновлению языка. Только вместо античных идеалов они смотрели на африканские и океанийские маски, на готическую деревянную скульптуру, на русский лубок. Женщина на их полотнах и в скульптурах стала грубой, угловатой и тяжелой. Её тело напоминало грубо вырубленный чурбан, лицо — маску, и пропорции были очень далеки от классического канона.

Авангард начал «разбирать» женское тело по нескольким причинам. Во‑первых, как выше упоминалось, художникам надоел академический канон, хотелось делать грубо и резко. Во‑вторых, они открыли для себя африканские и океанийские маски. В‑третьих, менялось реальное положение женщин в обществе, и это вызывало у художников мужчин как интерес, так и, возможно, тревогу, которую они выплёскивали через деформацию тела. Наконец, была чисто формальная задача проверить, можно ли свести живое тело к абстрактной схеме.

Эрнст Людвиг Кирхнер, лидер группы «Мост», вырезал свою «Танцующую женщину» (1911) из дерева так, что следы резца остались видны. Руки и ноги превратились в цилиндры, грудь — в два почти геометрических блока.

В цикле «Уличные сцены» (1913–1915) берлинские проститутки получились вытянутыми, остролицыми, и мягко говоря совсем не похожими на проституток. Возможно Кирхнер искал форму, которая передавала бы тревогу большого города. Женщина в его скульптурах и картинах не кажется объектом желания.

Карл Шмидт-Ротлуфф (как и Кирхнер представитель группы "Мост") в ксилографии «Женщины на лугу» (1910) использовал грубые чёрные линии, репрезентующие женщину совсем не как музу.

Эмиль Нольде в картине «Танцовщицаы со свечами» (1913) почти размывает фигуру в экстатическом инесколько пугающем жесте — это уже плавный переход к динамике, но основа всё та же: отказ от гладкой "красивости".

В России Наталья Гончарова пошла своим путём. На картине«Прачки» (1911) женщины изображены плоскостно, без светотени, с громоздкими рабочими руками. По форме эти женщины чем-то напоминают деревянный идол, хоть их тела не "рубленые", а уплощённые, но эффект тот же: женщина теряет свою утончённость, становится почти мужской по силе и тяжести.

Что мы получаем в итоге? На этом этапе женское тело - грубое, тяжёлое, пугающее. Оно потеряло свою классическую красоту, стало местами похожим на реальных женщин, и пока остается узнаваемым как тело. Художники запечатлевали женщин так будто скульптор, который торопится и не шлифует поверхность. Это была первая попытка авангарда «разобрать» натуру, и она оказалась самой прямой.

Следующий этап «разборки» наступил когда во Франции зародился кубизм, а в России его переработали в кубофутуризм. Экспрессионисты и примитивисты огрубили тело, а кубисты пошли дальше — они начали дробить его на геометрические элементы, превращать в набор плоскостей и граней. Ключевое отличие кубизма от предыдущих этапов в том, что здесь женщина перестаёт быть цельной. Её тело распадается на фрагменты, которые смотрящий должен заново собрать в уме. Художник показывает женщину одновременно с нескольких точек зрения: профиль, анфас, верх и низ, и всё это смешивается в одной плоскости.

Пабло Пикассо и Жорж Брак в работали в стиле, который позже назвали аналитическим кубизмом. Цвета здесь сведены к минимуму — серые, охристые, зеленоватые тона. Формы рассекаются на мелкие призматические грани, образующие подвижную кристаллическую структуру.

Жорж Брак в «Женщине с мандолиной» (1937) — одной из первых кубистических работ, где он вернулся к человеческой фигуре после двух лет пейзажей и натюрмортов — доводит этот метод до предела. Фигура едва угадывается среди серо-коричневых плоскостей. Мы видим не женщину, а её геометрический след. Голова, плечи, инструмент — всё это сливается в единую дробную массу, и сама женщина становится мандолиной.

Что происходит с женским телом в аналитическом кубизме? Оно перестаёт быть объектом желания или восхищения. Классическая обнажённая натура, которая была призвана радовать глаз, здесь исчезает. Вместо неё — холодная, почти научная работа с формой. Женщину больше не нужно любить или бояться, её нужно разобрать и понять, как она устроена визуально.