Тема сверхъестественного не является редкостью в истории европейского искусства, но именно в эпоху маньеризма она выходит на передний план. Искажённые пропорции и химерические фигуры становятся отражением того, как художники ощущали нестабильность мира после распада идеалов эпохи Возрождения. Это исследование сосредоточено на том, как эти образы проявляются и итальянской живописи 1520–1580 годов и какие смысля они раскрывают.
После смерти Рафаэля в 1520 году завершилась эпоха Высокого Возрождения, и началась эпоха маньеризма. Название «маньеризм» происходит от итальянского слова maniera («манера», «стиль»). Расцвет этого течения пришёлся на период нестабильности, кризиса и трансформации европейской цивилизации, вызванный Реформацией и падением Рима в 1527 году.
Мир рушится, католическая культура переживает шок, религиозные границы размыты. Гармония и рациональность больше не воспринимаются как единственно верная правда о мире.
Разочаровавшись в идеалах гуманизма, художники начали искать новые духовные ориентиры и художественные средства, сосредоточившись на поиске и воплощении собственной манеры. Это внутреннее напряжение привело их к стремлению находить образы, способные выразить всю противоречивость и тревожность времени.
Таким образом, на фоне религиозных конфликтов усиливался интерес к оккультизму, мистике и гротеску. Художники обращаются к образам, отражающим хаос и тревогу. Место божественного порядка занимает неопределённая и пугающая реальность.
Живописцы сознательно избегают норм и ищут формы, которые удивляют. Демонизация тела становится удобным инструментом для экспериментов с формой: удлинением, скручиванием, гибридизацией.
В итальянской живописи эпохи маньеризма (1520–1580) образы магических и демонических существ становятся выразительным инструментом для передачи духовного кризиса времени.
Художники отходят от гармонии Высокого Возрождения, создавая химерические формы, искажённую анатомию и насыщенный мистическими мотивами визуальный ряд, отражающий внутренние противоречия и тревоги эпохи.
Джулио Романо «Дама за туалетом» (1520–1524 г)
Прикрепить карточку «Дама за туалетом» авторства ученика Рафаэля Джулио Романо — безусловно, один из главных достояний ГМИИ им. А. С. Пушкина. Считается, что картина была написана между 1520 и 1524 годами — сразу после смерти Рафаэля. Это удивительное произведение, таящее в себе множество тайн и загадок.
На картине изображена молодая женщина, занимающаяся туалетом. Внешне — интимная бытовая сцена, но подана она не как спокойная ренессансная идиллия, а как напряжённая, подчеркнуто чувственная композиция. Массивный торс, непропорциональная длина шеи и рук, ломаная поза тела, гладкая кожа, словно у статуи. Она написана по принципам маньеризма: её тело идеализировано, а мышцы и формы подчеркнуты декоративно, она обладает химерическими и неестественными чертами.
Джулио Романо работает со светом так, что фигура выглядит тяжелой и плотной, словно «вытащенной» из теней и помещённой в яркий передний план, слегка отделённый от остального пространства.
«Портрет молодой женщины, или Форнарина»
«Дама за туалетом»
Картина была приобретена в 1840 году для Эрмитажа как полотно Рафаэля с изображением Беатриче д’Эсте, герцогини Феррарской, жены Лодовико Сфорца. Спустя короткое время, было установлено авторство ученика Рафаэля Джулио Романо.
Итальянский историк искусства Кавальказелле (Cavalcaselle 1891) дал подробное описание картины из Эрмитажа в монографии о Рафаэле, назвав ее одной из лучших работ Джулио Романо. Основой этого предположения послужило сходство «Дамы за туалетом» Джулио Романо с портретом Форнарины кисти Рафаэля из Палаццо Барберини.
В чем же сходство и различие этих двух картин?
Сходства довольно очевидны и понятны:
• Трёхчетвертной разворот тела. • Одинаковый поворот головы и взгляд, направленный в сторону. • Наготу прикрывает легкая прозрачная ткань, которую героиня придерживает рукой на груди. • Полосатый платок-шапирон на голове. • Браслет на руке выше локтя.
Различия хоть и заметны, но не настолько очевидны:
• Телесные оттенки. В портрете цвета более натуральные и мягкие; каждый оттенок вписан в систему гармонии. • Строение тела. У Форнарины тело пропорциональное, компактное, округлое, спокойное. У второй героини пропорции нарушены, линии перегнуты. Её жесты избыточны, композиция ощущается более динамичной и слегка театральной. • Характер образа. Женский образ на портрете построен на балансе, земной красоте и внутреннем равновесии. Образ дамы Романо более плотский, чувственный, подчёркнуто искусственный.
Вместе они демонстрируют путь от классической красоты к маньеристической химеричности и эмоциональной перегруженности
Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (1534–1540 г)
«Мадонна с длинной шеей» была заказана Эленой Тальяферри, сестрой близкого друга Пармиджанино Энрико Байардо, 23 декабря 1534 года, вскоре после возвращения художника в Парму. Она предназначалась для семейной капеллы в церкви. Картина осталась незавершённой и к моменту смерти художника (1540) находилась в его мастерской.
Картина далека как от академизма, так и от канонов иконописи. На ней Мария держит на руках спящего младенца Христа. Его тело слишком вытянуто для младенца, цвет кожи и степень расслабленности создают впечатление, что младенец либо мёртв, либо спит. Один из ангелов держит сосуд — вазу Гермеса (Меркурия), символизирующую в алхимии начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде указывает на будущий жизненный путь Христа.
На заднем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Пространство картины построено с искажением перспективы: фигура Иеронима кажется неправдоподобно малой, а ряд колонн, плотно прижатых друг к другу, поддерживает ощущение пустоты; всё это усиливает впечатление нереальности и иррациональности.
Сверхъестественно длинная шея Мадонны, как и колонна — атрибут Марии со времён средневековья, когда Богородицу называли опорой церкви. У Пармиджанино удлинённость тела — не ошибка, а метафора растянутого времени и ощущения идеальности, словно герой не от мира сего.
Искажённая анатомия служит прямым отражением духовного разлома. Тело теряет внутреннюю логику — оно становится эстетически красивым, но биологически абсурдным, и в этом проявляется идеологическая двойственность маньеризма.
Джузеппе Арчимбольдо — «Времена Года» (1563–1573 г)
«Весна»
«Лето»
«Осень»
«Зима»
В серии картин «Времена года» Джузеппе Арчимбольдо создал портреты, составленные из предметов, характеризующих каждое конкретное время года. Четыре образа олицетворяют четыре сезона, четыре этапа и состояния человеческой жизни: Весна — детство, Лето — молодость, Осень — зрелость, Зима — старость.
Можно заметить, что изображение Весны наиболее близко к человеческому облику, и по мере смены сезонов эта черта постепенно стирается, так же как и их эмоции: улыбка у Весны, прищур у Лета, задумчивый взгляд у Осени, глубокие морщины и угрюмость у Зимы. Арчимбольдо отразил в этих картинах дух своего времени, задавая вопросы о месте человека в мире природы.
Прикрепить карточку Наглядный пример химеризации человеческого лица.
«Арчимбольдо здесь следует за неоплатониками в понимании художественного гения: поэт творит, оживляет неживую природу, подобно магу» (Лев Дьяков. Журнал «Искусство»)
Химеризация человеческого образа в картинах — это художественный приём, при котором создаются фантастические, нереальные существа, объединяющие черты человека и других объектов или животных.
Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром» (1540 г.–1546 г)
