СОДЕРЖАНИЕ
1. КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ; 2. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ЖИВОПИСЬ И ДИНАМИЧЕСКАЯ ДЕКОРАЦИЯ (1913–1920); 3. СЦЕНА-ЗАВОД: ОБНАЖЕННАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ УСТАНОВКА И ВЕЩЬ-АППАРАТ (1922) 4. УРБАНИСТИЧЕСКИЙ МАСШТАБ И МАТЕРИАЛЬНЫЙ ФАКТ (1923–1924); 5. ПОДВИЖНЫЕ ЩИТЫ И ПЕРЕНОС МЕХАНИКИ В АКТЕРСКОЕ ТЕЛО (1924–1926); 6. ВЫВОД; 7. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ЛИТЕРАТУРЫ; 8. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЗОБРАЖЕНИЙ.
КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ:
В первые десятилетия ХХ века русский театральный авангард устроил масштабную ревизию сценического пространства. Классическая сцена в виде коробки с её расписными задниками, создававшими иллюзию «реальной жизни», перестала устраивать новое поколение художников. Главной задачей старого театра было спрятать все вылезающие наружу изъяны: тросы, лебёдки, перегородки и механизмы. Авангардисты поступили ровно наоборот: они вытащили всю машинерию наружу, превратив скрытый каркас и технические конструкции в полноценные декорации на сцене.
Рис. 1 (слева): сцена из спектакля «Царь Фёдор Иоаннович». МХАТ. 1898 год Рис. 2 (справа): сцена из спектакля Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». 1922 год
Почему же эта тема так важна для изучения? На мой взгляд, именно здесь происходит ключевой перелом — переход от классического барочного театра к современным постановкам. Этот исторический момент фиксирует радикальную трансформацию, когда декорация внезапно превратилась в обнажённый инженерный объект: «станок» или «аппарат». Исследуя сценическую машинерию тех лет, можно увидеть, как театр решительно отказался от пассивного подражания быту, помпезного барокко и выдуманных садов, начав проектировать утилитарную среду. Подобный опыт полностью пересобрал законы сценографии, заложив основу для современных трансформируемых залов и постановок.
КЛЮЧЕВОЙ ВОПРОС И ГИПОТЕЗА:
Ключевой вопрос: Как именно театральная конструкция на сцене прошла путь от плоской геометрической картинки до автономного механизма, превращающего самого актёра в машину?
Гипотеза исследования: Эволюция сценической трансформации в России шла по строгому вектору: от деконструкции двухмерного холста через постановку жёстких архитектурных объёмов в виде движущихся станков-автоматов и, в финале, к превращению самого тела актёра в главный элемент машины.
ПРИНЦИП РУБРИКАЦИИ:
В исследовании используется смешанная структура. Материал разбит на четыре смысловые части:
Раздел 1 (1913–1920) мы рассмотрим этап пространственной живописи и динамическая декорации, где объем и ощущение скорости создавались с помощью кубистических граней и светового луча.
Раздел 2 (1922) посвящён переходу театра на рельсы производственного искусства — появлению подвижных пространственных установок Любови Поповой для постановок Всеволода Мейерхольда и вещей-аппаратов Варвары Степановой.
Раздел 3 (1923–1924) исследуем сценическое конструирование в масштабах Александра Веснина, поворотной архитектурной установки Исаака Рабиновича и готовой индустриальной техники Любови Поповой.
Раздел 4 (1924–1926) рассмотрим финальный этап мобильности машинерии, где изучаются система подвижных щитов Ильи Шлепянова и концепция хореографических танцев машин Александра Фореггера.
Театральная машинерия создавалась не ради пустых трюков, а как продуманная инженерные системы. Отказ от нарисованных декораций в пользу реальных станков полностью изменил и внешний вид спектаклей, и манеру актерской игры. Наш визуальный ряд наглядно доказывает эту эволюцию — от первых световых опытов футуристов до превращения тела самого актера в живую машину.
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ЖИВОПИСЬ И ДИНАМИЧЕСКАЯ ДЕКОРАЦИЯ (1913–1920)
На этом этапе художники активно стали использовать новые формы, пытаясь сломать привычное пространство зрительного зала. Деревянные станки ещё не заполнили сцену, но плоскостная живопись уже уступала место объемным конструкциям
Рис. 3: Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». 1913 год Рис. 4: Карл Булла. Фотография. М.Матюшин, К.Малевич и А.Крученых 1912 год
«Победа над Солнцем» — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Крученых, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Она стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств, слова, музыки и формы. В эскизах Казимира Малевича к «Победе над Солнцем» (Рис. 3) привычное пространство сцены буквально взрывается. Плоскость расчерчена на резкие чёрно-белые треугольники и квадраты, которые уничтожают перспективу.
Роль главного механизма здесь берет на себя световая архитектура. Луч прожектора работал как скальпель: он выхватывал из темноты куски геометрических декораций и грани костюмов, (Рис. 5,6) визуально дробя тела актёров на части. Свет превратился в первый кинетический элемент этой новой, динамической декорации.
Рис. 5: Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма. «Победа над Солнцем». 1913 год Рис. 6: Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма. «Победа над Солнцем». 1913 год
Постановка трагедии Оскара Уайльда «Саломея» в Камерном театре Александра Таирова стала поворотной точкой в истории театра. Александра Экстер не просто оформила спектакль, она совершила настоящую революцию, разрушив традиционную театральную живопись. Экстер в «Саломее» (Рис. 7) делает важнейший шаг — переводит кубистические объёмы в плоскость реальной сцены, создавая пространственную живопись.
Рис. 7: Александра Экстер. Эскиз декораций к пьесе О. Уайльда «Саломея». Первая сцена. 1917 год
Разрушение плоскости пола: Зрители привыкшие к ровной горизонтальной сцене, были сильно удивлены. Вместо ровного пола Экстер воздвигла асимметричное и хаотичное нагромождение кубов, параллелепипедов, ступеней и резко наклоненных плоскостей.
Рис. 8: Александра Экстер. Смерть Саломеи. Эскизы декораций и костюмов к трагедии О. Уайльда «Саломея» Первая сцена. 1917 год
Динамическая геометрия: Конструкция была неподвижной, но визуально она буквально крутилась, переливалась и взрывалась. Острые углы и диагонали, создавая ощущение, что та самая энергия, готова высвободиться в любой момент.
Вертикальное измерение: Экстер заставила театр осваивать не ширину сцены, а ее высоту.
Эксперименты Экстер в «Саломее» заложили основы для появления будущей динамической машинерии театрального авангарда. Она превратила статичную сцену в жесткий трехмерный тренажер, на котором актеры должны были балансировать в неудобных костюмах.
Рис. 9: Александра Экстер. Эскизы костюмов к трагедии «Саломея». 1917 год
СЦЕНА-ЗАВОД: ОБНАЖЕННАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ УСТАНОВКА И ВЕЩЬ-АППАРАТ (1922)
В первое время после революции конструктивисты провозгласили культ практической пользы. Искусство массово уходит на производство, а художники стали обзывать себя инженерами-конструкторами, создающими утилитарные вещи. Они стали отказываться от традиционной живописи и скульптуры, объявив их буржуазным пережитком и бессмысленным украшательством.
Как вспоминает И. Ильинский:
«На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция „Рогоносца“. Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. […] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников…»
Главным рабочим материалом нового поколения стали не холст и масло, а грубые и холодные индустриальные элементы: листовое железо, дерево, стекло и бетон. Если еще в первое десятилетие художники мыслили категориями пространственной живописи, то уже к началу 1920-х эстетический вектор резко меняется, и на театральные подмостки одна за другой перебираются машины
Рис. 10: Любовь Попова. Чертеж установки к спектаклю. Театр Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». 1922 год
Чертеж Любови Поповой к спектаклю Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (Рис. 10) — это полный отказ от бутафории в пользу работающего сценического станка. Сама Попова называла этот объект «пространственной установкой». Конструкция представляет собой обнажённую деревянную раму, где каждый элемент строго функционален: диски-колёса, ветряк, откидные двери и наклонные пандусы. Вместо прекрасного и романтичного идеологи авангарда предложили концепцию «производственного искусства», призванного напрямую конструировать быт советского человека. Сцена театра в этот момент закономерно превращалась в подобие заводского цеха, где декорации работали как слаженные станки.
