Материальность тела в фотографии XX века

Тело как:

1. Природная форма
2. Сверх объект
3. Абстрактная форма
4. Копия

Исследование посвящено тому, как фотография XX века конструирует и проблематизирует материальность человеческого тела. Основной вопрос, на который отвечает исследование, сформулирован так:

Ключевой тезис исследования заключается в том, что материальность тела в фотографии — не данность, а конструкция. Изображение или, иначе говоря, репрезентация человеческого тела неизменно присутствует во многих видах искусства. Однако в отличие от живописи или скульптуры фотография обладает свойством индексальности. То есть может восприниматься как "индекс" реальности. Фотография способна фиксировать физический след объекта. Есть и противоположный взгляд — постановочная фотография, которая фикционализирует реальность. "В начале ХХ века фотографы-модернисты ставят своей целью преодоление оптики видимости, а значит, организацию мира по правилам принципиально новой медиальной грамматики." — пишет в своей статье "Фотограмма: проблемы индексальности" Ольга Аверьянова. Отсюда происходит двойственность восприятия фотографического изображения — между "индексом" реальности и ее конструкцией.

"Одна или другая сторона фотографии главенствовала в зависимости от эпохи, обстоятельств, опыта, места и деятелей, но сущность или ноэму фотографии ни в коей мере невозможно свести к документу." [2] Если говорить более предметно, об изображении тела, это значит, что оно никогда не лишено, например, субъектинвого взгляда автора, исторического и культурного контекстов.

Тема телесности остается в центре современных художественных и философских дискуссий. А.Н. Буали в статье «Среда и предметная бытийность в стратегиях телесной репрезентации» (2017) пишет: «преодоление влияния картезианской модели объективирования телесности стало одним из важнейших направлений философии и художественных практик XX века».

В этом визуальном исследовании будет визуализированна разница материальности человеческого тела тела в зависимости от того, какой формальный прием используют: уподобление природе (глава 1), идеологическую гипертрофию (глава 2), абстракцию (глава 3), копию (глава 4).

Исследование охватывает фотографию XX века (с 1920-х по 1990-е). Исключение сделано для Джона Стезакера (2009), чья работа с найденными фотографиями продолжает и радикализирует логику XX века. В исследовании представлены американские (Эдвард Уэстон, Имоджен Каннингем, Аарон Сискинд, Роберт Раушенберг, Гарри Каллахан, Лорна Симпсон), европейские (Билл Брандт, Франтишек Дртикол, Флорис Нойзюс, Лайонел Файнингер, Пьер Молинье, Дюан Майклз), советские / российские (Александр Родченко, Густав Клуцис, Борис Игнатович, Иван Шагин, Яков Халип, Дмитрий Бальтерманц) и латиноамериканские (Лора Агилар) авторы.

Эта глава посвящена фотографам, которые уподобляют человеческое тело природным формам — деревьям, скалам, коре, растениям. Их объединяет убеждение, что материальность плоти не противопоставлена природе — она является ее продолжением. Фотографы различаются в методах, например, по-разному смотрят на кадрирование и фрагментацию тела, но все они тяготеют к поиску витальности. А именно той жизненной силы, которая содержится и в человеке, и ландшафте. Это делает их в конечном счете едиными.

В контексте первой главы материальность понимается как жизненная полнота присутствия. Когда фотограф уподобляет тело природе он возвращает плоти ее природную силу: изгиб спины становится таким же естественным, как изгиб холма; текстура кожи — такой же осязаемой, как кора; морщина — такой же неизбежной, как трещина в камне. Природа в данном случае — мерило подлинности. Таким образом, тело реально и живо ровно настолько, насколько оно похоже на саму жизнь вокруг него.

Лора Агилар в «Stillness 18» и «Nature Self-Portrait #2» (1996) вписывает свое тело в пейзаж. Ее поиск витальности — это политический жест: она утверждает, что ее тело имеет право на жизнь так же, как камни и кактусы этого региона.

Эта глава посвящена фотографам, которые конструируют тело как носитель идеологической функции — рабочего, пионера, солдата, спортсмена. Фотографии этой главы иллюстрируют мысль о том, что материальность тела может быть сконструирована заново в соответствии с задачами эпохи. Фотографы различаются в методах: одни используют съемку снизу для создания гигантомании (Родченко, Шагин, Халип), другие дробят тело на фрагменты (Лисицкий) и собирают из них «коллективное тело». Но все они воплощают в произведении поставленную задачу эпохи — построение нового человека и нового мира.

В центре этой главы понятие сверх-человека. Это не ницшеанский индивидуалист. Напротив, это тело, лишенное случайных черт, гипертрофированное и монолитное. На фотографиях люди готовы к труду и борьбе. Советские фотографы 1920–1930-х годов (Родченко, Клуцис, Игнатович, Шагин) снимают физкультурников и рабочих снизу вверх. С помощью перспективы фигуры занимают почти весь. Глаз зрителя сталкивается с конструкцией, наполненной волей.