Мейерхольд — гений пространственных трансформаций

Конец 19 и начало 20 века - эпоха насыщенных и быстрых перемен не только в социальной, политической сфере, но и в культурной. Театр того времени представляет особый интерес. В искусстве разгораются противостояния разных концепций и мнений. В хаосе же рождается истина. Именно на стыке веков происходит кульминационный период развития художественного творчества. Театр, как искусство, переосмысляется: старые методы рождают новые и сами преобразуются в совершенно иные художественные принципы и трактовки.

Ярким представителем нового передового театра можно назвать Мейерхольда. Он является одним из титанов авангарда, которые изменили театральную эстетику и вдохнули в нее новую жизнь. Мейерхольд внес особый вклад в развитие режиссуры, актерского мастерства и сценографии. Его работы и концепции распространились по миру и повлияли не только на современный русский, но и на европейский театр.

В данном исследовании будет акцентировано внимание именно на новой трактовке сцены в творческом восприятии Мейерхольда. Главная задача работы - это тщательный анализ новых визуальных подходов в организации актерского пространства.

При отборе материала для визуального исследования я опиралась на релевантную литературу. Основными текстовыми источниками послужили письма самого Мастера, а также статьи и книги, которые были связаны с историей театра, режиссуры и стенографией 20 века. Источники помогли мне увидеть полную картинку "жизни" театра той поры, проанализировать творческий путь Мейерхольда и выявить переломные моменты в биографии.

Визуальное исследование даст ответы на следующие вопросы. Какие новые границы театра Мейерхольда смог отрыть? Какова их ценность? С какими концепция он боролся, от чего же пытался отказаться? Как изменился театр при Мастере и какие новые пути развития театрального искусства он открыл?

Принцип рубрикации визуального исследования основан на хронологии. Каждый раздел посвящен определенным постановкам, мотивам театральной методологии, благодаря которым ярко отражается становление Мейерхольда не только как режиссера, но и как сценографа.

Путь Мейерхольда в поиске личного театрального видения начинается на Поварской улице, где стараниями Станиславского в 1904 году был создан театр - студия, предназначением которого стало развитие и распространение художественных и театральных методов МХТ. Станиславский верил, что создание и распространение трупп по России будет способствовать развитию провинциальных театров.

В последствии цели Станиславского претерпели видоизменения: зародилась мысль о создании не просто филиала МХТ, а нового «театра исканий» - места, где революционно настроенное общество будет менять старые «одеревеневшие» установки, выводя новые законы театрального искусства, которые должны были охватить все сферы театральной жизни. Такой потенциал Станиславский видел в молодом, но очень амбициозном Вс. Э. Мейерхольде.

Однако в скором пути двух театральных титанов разойдутся. Они поймут, что цели их были похожи лишь обманчиво.

Опыт, полученный в Студии, имел большой вес для личностного роста молодого режиссера: впервые Мейерхольд работал над сценографией не с ремесленниками, а с настоящими художниками, чей опыт выходил за рамки театральных декораций, и во многом не имел ничего общего с ними: Судейкиным и Сапуновым, которые впоследствии стали сподвижниками в революционных изменениях театральных декораций. Рамки, в которые были заперты ныне художники, дали толчок для протеста: открытое нежелание Сапунова и Судейкина работать по законом театрального трехмерного пространства привело «к окончательному разрыву с макетами» и к быстрому образованию «условного театра». В итоге все пространство сцены теряет многообразные планировки и мизансцены, на место них в трехмерный театр приходит двухмерная живопись, которая утверждает постепенный переход Мейерхольда к условному театру.

Мейерхольд желал сжечь старые установки и на месте пепла построить новый мир театрального искусства: «… вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра». ^[1]

Постановка «Смерть Тентажиля» Метерлинка стала феерическим началом в карьере Мейерхольда, как режиссера. Здесь характерно отражены художественные поиски Студии.

Сцена была неглубокой, Мейерхольд решил перед небольшим просцениумом завесить задник тюлью. Она создавала дымку, скрывая контуры декораций и перенося спектакль в иную реальность. Эскизы к декорациям были пронизаны импрессионистским лейтмотивом. Все было подчеркнуто поэтичным и метафоричный. Открывающаяся картина была овеяна туманностью и таинственностью: очертания замка и его окрестностей лишь проглядывались, придавая мистическую атмосферу. Сапунов использовал нечеткие мазки при написании полотна. Все было завуалированным, что помогало отразить мысль, символом пьесы Метерлинка.

Подчеркнутая условность, художественные полотна, отражающие театральность и формальность действия, актеры, выдвинутые ближе к рампе, были направлены на создание «живописного» условного театра.

Несмотря на передовые идеи Мейерхольда и новый вид современного театра, постановка не была показана. На генеральной репетиции К.С Станиславский не одобрил слишком затемненное пространство сцены: «его команда „Свет!“ убила спектакль». ^[2]

Постановка «Сестра Беатриса» М. Метерлинка была показана Мейерхольдом 12 ноября 1906 года в театре Веры Комиссаржевской.

Лирическая пьеса повествовала о судьбе монахини Беатрисы, которая покинула монастырь вместе со своим возлюбленным. Реальный мир со своими пороками и соблазнами жесток с героиней: в конце она вернулась в монастырь, чтобы смиренно умереть.

Постановка была пронизана приемами мастеров раннего Возрождения. Судейкин естественно соединил и переосмыслил современную живопись с принципами монументальных работ Мемлинга, Джотто и Боттичелли. Мейерхольде же смог внедрить композиционные принципы великих художников в пластику актеров, благодаря чему движения, позы и жесты приобрели «зрелищную» форму.

Мейерхольд писал: «Слово в театре это всего лишь узоры на канве движений». ^[3]

На живописных декорациях Судейкин изобразил старинную капеллу, справа в нише — статую Мадонны. Художник соединил розовато — коричневым тона с холодными серо — зелеными, подчеркивая контрастность действа. Игра с цветом прекрасно сочеталось с тематикой пьесы: суровая монастырской жизни Беатрисы и ее желание вырваться из «плена» навстречу прекрасному и свободному миру.

В начале 19 века широко распространилась тенденция к воскрешению забытых форм театральных представлений прошлого. Преобладало желание показать «реконструкцию актера» в декорациях, отражающих конкретную эпоху. Вс. Э. Мейерхольд также устремляет свой взгляд в прошлое. В первую очередь, его влекло мирискусничество, как принцип, который мог встроиться в современную методологию режиссера, как решение определенных сценических проблем. Он верил, что условность формы, театрализация действительности благополучно скажется на будущих постановках. Мейерхольд хотел показывать обществу именно театральные зрелище, преодолеть мертвенную реальность. Символистические опыты режиссера стали точкой перехода к театру условному.

Данный прием он использует в постановке лирической драмы Блока «Балаганчик» 1906 года, которая заняла особое значение в сценографических исканиях Мейерхольда. Спектакль вызвал большое количество неоднозначных зрительских откликов: одни бешено аплодировали, другие кричали и свистели от негодования.

Сцена простиралась вглубь, ее планы обозначались синими холстами, которые благодаря мастерству Сапунова приобрели символистическую загадочность и таинственность. Посередине пространства был сконструирован небольшой белый театрик с подмостками, порталами, суфлерской будкой и занавесом - там, открытые всем зрителям, находились «механизмы», помогающие при замене и передвижении декораций. Все действия происходили на виду публики: поднимались и опускались холсты, менялась обстановка, в начале пьесы влезал в свою будку и зажигал свечи суфлер.

Когда исчезал занавес театрики, публике открывался вид на центральный стол, за которым сидели герои пьесы - мистики, которые исчезали в страхе, заслышав громкие голоса. На их местах оставались сделанные Сапуновым картонные фигуры: «… сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам». ^[1]

Такая «открытость» искусственности происходящего имела глубокую идейность: этим Мейерхольд подчеркивал, что создает театральную «игру» и сценический гротеск, а не иллюзию реальности. Яркая демонстрация условности декораций, выразительная искусственность действа и стремление дать увидеть зрителям именно «балаган» прекрасно сочетались с темами, освещенными в блоковской драме.

Впоследствии Мейерхольд писал в предисловии к своей книге «О театре» следующее: «…первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актёров». ^[1]

Пантомима «Шарф Коломбины» являлась продолжением развития принципов, которые были заложены Мейерхольдом в «Балаганчике». Постановка занимала важное место в вариациях на тему комедии дель арте, поскольку «утверждала» важные концепции театрального традиционализма: создание дерзкого, непринужденного искусства площадных комедиантов, соприкосновение игры масок с современной жизнью и откат к примитивным грубым очертаниям старинного театра.

Здесь декоративность доведена до безобразия: обостряется гротескность не только образов и ярких пестрых фонов, но и всего действия, ощутимее власть музыкального ритма и условность сценического приема.

На эскизах декораций Сапунов с выраженной экспрессивностью отразил фантасмагорическую атмосферу свадебного бала (второй акт пьесы). Благодаря нелепой и гротескной вычурности и роскоши интерьера и нарядов актеров иронически подсвечивались образы персонажей пьесы.

Характерный нагроможденный красками интерьер, лубочная нарядность и нелепо яркие наряды актеров - все придавало дух гофмановской "гротесковости", фантастики и ирреальности.

Постановка пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф», показанная в 1918 году, являлась первым революционным спектаклем, поставленный к годовщине Октябрьской революции. Тематически, эстетически и художественно он отражал новую большевистскую идеологию и желание народных масс создать лучший коммунистический мир.

Значимым спектакль становился и для постановщиков в личностном контексте. Маяковский и Мейерхольд утверждали революцию не только в жизни, но и в театре: они отторгали собственное прошлое, сжигали его, устремляя взгляд в новое светлое будущее. Даже в прологе спектакля «Мистерии-буфф» группе актеров было велено уничтожить неприятельские афиши и разорвать занавес, испорченный атмосферой старого театра. Эти действия подчеркивали, что постановка становится манифестом "левого" искусства.

В основе пьесы Маяковского лежит библейский сюжет о Всемирном потопе и ковчеге из седьмой книги Бытия. Однако футурист встраивает в пьесу не образы животных, а людей "чистых" и "нечистых". Первые сатирически отражали отрицательные черты буржуазного общества, вторые же, напротив, были одеты в прозодежду и представляли людей нового коммунистического мира.

Оформителем пьесы стал авангардный художник Малевич, передовые идеи которого естественно встраивались в театральное мировоззрение Маяковского и Мейерхольда. Декорации представляли из себя сплав множества простых кубических фигур, разброшенных по сцене и связанных проходами и крутыми лестница. Малевич спроектировал на линии рампы большую полусферу, основой которой были круглые плоскости. Она отождествлялась с нашей планетой. Ковчег же виделся, как большое количество кубических фигур.

Продолжая театральные эксперименты, Мейерхольд поставил вновь революционный спектакль «Зори» по пьесе Э. Верхарна. Примечательно, что желание показать «Зори» публике появилось ещё в 1918 году, однако свет не смог увидеть спектакль в театре Мейерхольда на Офицерской. Первые декорации впоследствии были видоизменены и использованы в будущей постановке.

Работая над спектаклем, Мейерхольд не имел четких планов, единственная цель которая была ясна - это желание режиссёра «вынести основные элементы спектакля на зрителя».

В период «становления» постановки Мейерхольд увлекся искусством Татлина. Его заинтересованность отразилась в старом макете, который начал «татлинизироваться». Он приобрел все более абстрактные, во многих принципах конструктивистские и кубистические формы.