Рубрикатор
- Концепция
- До тюрьмы: формирование мифопоэтики
- В тюрьме: миф о мученике и заключённой вещи
- После тюрьмы: мифологический быт и дом‑коллаж
- Вывод
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Сергей Параджанов прожил жизнь, которую сам превратил в огромный коллаж. Его знали как режиссёра поэтического кино, но за пределами съёмочных площадок существовал ещё один мир – мир коллажей, кукол, ассамбляжей и объектов, рождавшийся в комнатах его квартир и сегодня собранный в ереванском музее. Эти вещи сделаны не из «благородных» материалов, а из обрывков тканей, крышек, старых фотографий, проволоки, печных дверец, детских игрушек, случайных сувениров. Именно из этого мусора, из остатков чужих жизней и собственной биографии Параджанов выстраивал личный миф – о себе, о своём времени, о своих мечтах и страхах.
Художник жил и работал в пространстве позднего СССР – системы, в которой воображение и индивидуальность оказывались почти такой же угрозой, как открытый политический протест. Его фильмы подвергались цензуре, их запрещали или уродовали монтажом; самого Параджанова несколько раз преследовали, а в середине 1970‑х годов он был осуждён и отправлен в лагерь по сфабрикованным обвинениям, во многом связанным с его «инаковостью» и независимостью. Запрет на кино и опыт заключения не уничтожили его, а заставили сменить масштаб: от кинематографических полотен он перешёл к маленьким коллажам и объектам, которые можно было собрать на тюремном столе или кухонной скатерти.
В этих работах миф рождается из самых простых предметов.
Под мифопоэтикой в контексте этого исследования понимается не сухой термин из учебника, а способ мышления, в котором реальность воспринимается через мифы, архетипы и символы.
Для Параджанова это означало, что любая вещь – от граната до алюминиевой крышки – могла стать частью большого рассказа о жертве, свободе, любви, памяти, власти. Его коллажи не «иллюстрировали» готовые мифы, а создавали новые: миф о художнике‑мученике, о раненой земле, о государстве‑кукольном театре, о доме как вселенной, собранной из чемоданов, писем и варенья.
«Голгофа», ок. 1970 — объёмный коллаж‑натюрморт, в котором ткань, металл и стекло формируют материальный образ страдания и распятия.
С мифопоэтикой тесно связан символический язык его коллажей и объектов.
После режиссёрского опыта Параджанов мыслил визуальный образ как текст, где каждый предмет – слово, а сочетание предметов – фраза или стихотворение. Птичьи клетки становились знаками несвободы и одновременно маленькими сценами, где разыгрывался домашний театр; орехи и ложки превращались в символы семейной памяти и сладости выжившей жизни; тюремные талеры – в амулеты, выдавленные из времени; ножницы, карты, проволока и куклы – в алфавит политического мифа о раскроенной стране и кукольной власти. Повторяясь из работы в работу, эти предметы складывались в устойчивый «алфавит Параджанова», который зритель должен был научиться читать.
Цель моего визуального исследования — проследить, как мифопоэтика и символический язык Параджанова развивались в этих трёх временных слоях и как они помогали ему заново конструировать себя и мир вокруг.
До тюрьмы: формирование мифопоэтики
До заключения Параджанов выстраивал свой мир прежде всего в кино и ранних коллажах, опираясь на фольклор и религиозные сюжеты. Его кадры и плоскостные работы уже тогда функционировали как мифологические таблицы: вместо линейного сюжета – ритуалы, обряды, циклы жизни и смерти. «Тени забытых предков» и «Цвет граната» переводили мифы и легенды в язык вещей, костюмов, жестов и ритмов, где каждая деталь имела символическое значение.
«Парис», 1958 — ранний рисунок, в котором реальный город превращён в мечту о свободном художественном мире.
Мифопоэтика этого периода строилась на погружении в традицию – украинскую, армянскую, грузинскую. Параджанов превращал этнографический материал в живой миф: свадьба, похороны, религиозные процессии становились не бытовыми событиями, а универсальными моделями человеческого пути. Уже в дореальных коллажах и религиозных объектах он собирал композиции как иконы‑натюрморты, где гвозди, стекло, ткань и кресты образовывали материальный образ страдания и надежды.
«Тайная вечеря», 1973 — коллаж, в котором библейский сюжет собран из репродукций и повседневных вещей, превращаясь в современный миф о жертве.
Символический язык до тюрьмы вращался вокруг богатых фактур и народных мотивов.
Гранат обозначал кровь, плодородие и поэзию; ковры и вышивки – карту вселенной и память о родной земле; кресты и иконы – точки контакта видимого и невидимого; белые лошади и птицы – проводников между мирами. Важным принципом было именно сочетание: предметы, вырванные из быта, попадали в композицию как части мифа – например, кухонные полотенца становились знаменами, а ковры – сценой для сакрального действия.
Уже тогда Параджанов мыслил коллаж как «сжатый фильм», в одном кадре соединяя разные времена – библейское, фольклорное, советское – и уровни реальности. Это и есть его ранняя мифопоэтика: мир воспринимался как сеть пересекающихся мифов, которые он плёл из тканей, фотографий и ритуальных жестов, вместо того чтобы подчиняться линейному сюжету социалистического реализма.
«Современная трагедия», 1960‑е — коллаж, где обрывки фотографий и газет создают образ разорванной современной реальности.
В тюрьме: миф о мученике и заключённой вещи
С первым сроком (1974–1977) мир Параджанова сузился до камер и лагерных мастерских, и мифопоэтика сместилась внутрь – к опыту заключённого. Материал диктовала реальность: алюминиевые крышки от бутылок, мешковина, проволока, обрывки газет, береста, обломки ткани.
«Талеры», 1975–1977 — серия миниатюрных металлических «монет», выдавленных на крышках, которые становятся личным дневником лагерного времени.
Серия «Талеры», выдавленные из крышек, превращала ритм лагерных дней в цепочку маленьких кругов‑монет: круг здесь становился и замкнутым временем, и клеймом, и знаком судьбы. Куклы из мешковины, помещённые в коробки, создавали миф о теле как реликвии и пленнике: фигуры выглядели то как святые в окладах, то как заключённые в камерах, то как актёры на крошечной сцене.
Кукла «Лиля Брик», 1974–1977 — кукла из мешковины и старинной ткани, соединяющая лагерную грубость и память о богемной музе.
