московский концептуализм в кино эпохи перестройки

В последние десятилетия существования Советского Союза усиливается значение андеграундной культуры. В условиях тотального политического контроля над искусством новаторские художественные методы и медиумы были вынуждены развиваться исключительно в подполье. В начале 1980х в СССР зарождается подпольный киноавангард - короткометражные фильмы, снятые на любительские кинокамеры. В период застоя такое кино принадлежит маргинальной художественной среде, существует в предельно герметичном поле и демонстрируется в узком кругу знакомых.

Всё меняется в перестройку. Одними из ключевых черт кинематографа этой эпохи можно считать ослабление государственной цензуры, возможность говорить на ранее табуированные темы, снимать смелые и радикальные фильмы, экспериментировать с формой и содержанием. Расширение возможностей кинематографа и творческая свобода авторов реализуется и через появление на большом экране героев, принадлежащих миру андеграундной культуры (преимущественно музыкальной). Вместе с этим, активно развиваются авангардные андеграундные направления, среди которых первые опыты советского видеоарта и феномен параллельного кино.

В центре моего исследования лежит интерес к взаимопроникновению официальной и контркультуры в области кинематографа, большее внимание я уделяю представителям московской неофициальной художественной среды. Формат их проявлений в кино оказывается связан с двумя векторами. Во первых, они, как и музыканты, появляются в зрительском художественном и документальном кино, однако это можно трактовать скорее как включение в кинонарратив элементов, символизирующих современную культуру. Концептуалисты здесь становятся авторами декораций и реквизита, либо исполняют эпизодические роли. Второй стратегией становится создание собственных экспериментальных фильмов, формально располагающихся на границе между кинематографом и видеоартом. Несмотря на перестроечное ощущение свободы экспериментальные работы, все ещё не доходят до зрителя - традиция параллельного кино продолжается. С увеличением доступности кинокамер к такому способу выражения обращаются и концептуалисты. В поле их интереса оказывается съёмка игровых короткометражек, видеофиксация перформансов и инсталляций, документация событий.

В основе моего исследования лежит попытка изучения этих двух векторов взаимодействия художественной контркультуры и кинематографа. Вначале я обращаюсь к официальному художественному и документальному кинематографу, затем рассматриваю экспериментальные фильмы разных жанров.

В зрительском художественном кино московский художественный андеграунд оказывается проявлен, однако он возникает на фоновом уровне - опосредованно, через вплетение в ткань фильма декораций и арт-объектов или через появление героев художественной среды в эпизодах.

В фильме "Такси-блюз" персонаж Пригова - тоже писатель, растворяется в толпе. В эпизоде, разворачивающемся в поезде, Пригов появляется в перечислении обитателей купе, однако наличие взаимодействия между ним и главным героем делает этот короткий эпизод акцентным.

В фильме "Лимита или четвертый сон" появление участников группы "Среднерусская возвышенность" формально напоминает роль Пригова в "Такси-блюзе". Здесь лица неофициальной культуры подобным образом растворяются в окружении. Сюжетная основа фильма - съемка разных публичных пространств, интервью с прохожими и случайно оказавшимися там людьми. В эту линию вписывается эпизод в мастерской художников. При этом группа возникает и в финальном эпизоде, в котором исполняет песню, положенную в заглавие фильма, оказывается акцентом. Форма фильма визуально усложнена - используется широкоформатный объектив, эффект наложения.

Ближе к финалу перестройки снимается фильм "Черный квадрат", полностью сфокусированный на феномене московского художественного подполья. Его нарратив состоит из интервью с художниками старшего поколения концептуалистов (Кабаков, Булатов, Чуйков, Инфантэ), документации художественных событий (среди которых - арт-парад, приуроченный к выходу фильма АССА), и нескольких эпизод, в центре которых - представители "новой волны" (например, сквот в Фурманном переулке и Костя Звездочетов).

В этом фильме, как и в предыдущем, в роли оператора выступает Головня, поэтому здесь обнаруживаются схожие приемы - широкоформатный объектив, эффект рыбьего глаза, сложные ракурсы и визуальные растяжения.