Мусор как форма памяти в искусстве

Мусор в современном гуманитарном дискурсе давно потерял свое первоначальное утилитарное значение, все больше расширяя внутренний социально-культурный контекст, связываясь с темами исключения, дискриминации, памяти, сверхпотребления или экологии. Он приобрел функцию «конститутивного внешнего элемента», по выражению теоретика культуры Мишеля де Серто [1].

Мусор, в прямом и в переносном смысле этого слова, — это продукт, умышленно отчуждаемый обществом, который это общество парадоксально производит своими руками. Такое двоякое отношение позволяет судить о культурных и социальных процессах, поскольку систему во многом определяет то, что она отрицает.

Однако в процессе изучения мусора в контексте его символического значения в искусстве возникает проблема отличий «мусорного» объекта и его статуса во времени. Какой объект мы считаем мусором? Сколько должно пройти времени отчуждения, чтобы можно было точно сказать, что предмет потерял былой статус? В данном исследовании этот вопрос решается по теории Майкла Томпсона, изложенной в книге «Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value» (1979)[2]. Томпсон предлагает схему трех состояний предмета: «преходящий» (transient), «постоянный» (durable) и «мусорный» (rubbish).

Для исследования важен факт переходного состояния между «мусорностью» и «постоянностью», которое, по Томпсону, может обрести любой объект. Для этого он сначала должен полностью потерять свою ценность, социально «исчезнуть», но под воздействием изменений в социально-культурном контексте, под влиянием моды, научных открытий или действий коллекционеров, искусствоведов и других «агентов», восстановить свой статус, стать «раритетом», «антиквариатом» или даже «объектом искусства». Исследование рассматривает такие объекты или явления, которые пережили переходное состояние и приобрели новый статус под влиянием художественного и исследовательского взгляда.

В свою очередь, внутри художественного дискурса мусор способен принимать абсолютно разные формы, становясь репрезентацией множества тем: от экологии до смерти. Однако данное исследование сосредоточено именно на темах памяти и забвения, через которые художники говорят о личном и коллективном опыте. Так, если «стратегии власти» по де Серто стремятся к утилизации «мусорного», «другого», «лишнего», то искусство, напротив, обнажает скрытое и забытое, говорит о нем прямо, возрождая прошлые объекты и истории.

Французский историк Пьер Нора в своем фундаментальном труде о «Местах памяти» (Les Lieux de mémoire)[3] определяет формирование таких мест в конкретных пространствах и материальных объектах, связанных с событиями, которые оказались важными для человека или целого общества.

Первая глава раскрывает понятие мусора «как маркера времени», внутри которого создают свои работы Марк Дион и Джордж Адеагбо. Данная глава раскрывает длительность и роль существования человечества во времени через мусор, который люди оставляют после себя. Художники, работающие с этой темой, называют себя современными археологами, поскольку они занимаются «раскопками» ещё не исчезнувшего, живущего в реальном времени вида.

Второй тезис — «мусор как личная память» — отображает подход к вещам как к архиву воспоминаний конкретного человека. Мусор играет роль якоря между прошлым и настоящим, соединяя утраченные воспоминания, подкрепляя их реальными объектами, у которых есть история и смысл. Внутри главы представлены истории Трейси Эмин, фиксирующей свой депрессивный эпизод, а также коллекция Сунь Дуна, повествующего о трагической истории своей матери.

Третьим тезисом обозначено суждение «мусор как сопротивление забвению», которое включает в себя попытки художников переписать институциональную историю, сохранив в ней то, что не должно было в нее войти. Это могут быть «потерянные люди», как у Марты Рослер, или списанные картины, как у Эльки Краевски. Общество не хочет, чтобы эти предметы, люди, события оставались в истории, однако, выставляя артефакты, связанные с ними, художники возвращают им жизнь, обращая на них внимание, закрепляя их право остаться в истории.

В своем творчестве Марк Дион выступает в роли современного археолога, исследователя-натуралиста, который препарирует ещё живой экспонат — человечество. В своих работах «Раскопки в Темзе» и «Кабинет морского мусора» он ставит перед собой задачу отыскать следы присутствия человека в природе, буквально просеивая дно, отбирая всё созданное руками человека. Найденное — от древних римских черепков до зубных щёток — отправляется под стекло, демонстрируясь вместе под одним контекстом.

Практика Марка Диона является ярчайшим примером того, как «конститутивный внешний элемент» системы (мусор) извлекается тактикой художника и превращается в мощное высказывание о самой системе. Дион критикует человеческое сверхпотребление, параллельно задаваясь вопросом: «Что останется после нас? Какие артефакты будет извлекать из земли будущие археологи? Создадут ли они свой музей человека прошлого? И будут ли в нем пластиковые крышки и алюминиевые банки, которые еще не успеют разложиться в океане?»