Концепция
Пространство становится источником тревоги не через изображение угрозы, а через едва заметное нарушение нормы — когда всё выглядит правильно, но что-то не так.
Есть пространства, от которых становится не по себе — и непонятно почему. Комната с окном. Пустое кафе. Коридор, который ведёт не туда. Всё на месте, всё правильно. И именно это не даёт покоя.
Художники знали об этом давно. Вермеер строил комнаты, из которых нет выхода. Фридрих ставил человека перед пространством настолько огромным, что оно его не замечало. Хоппер населял американские интерьеры людьми, которым там не место. Хичкок брал знакомый дом — и превращал его в ловушку. Линч шёл дальше: у него пространство просто перестаёт работать по правилам.
Это исследование про то, как они это делали. Не через монстров и катастрофы — а через едва заметный сбой в самом пространстве. Комната чуть меньше, чем надо. Коридор чуть длиннее нормы. Дом, который смотрит. Механизм один и тот же — от голландской живописи XVII века до авторского кино XXI-го.
Дэвид Линч. Кадр из фильма «Малхолланд Драйв». 2001. Производство: Universal Pictures / StudioCanal.
«Дом — это наш первый мир. Он действительно является космосом.» — Гастон Башляр. Поэтика пространства. 1958
«Я не знаю почему, но пустые места пугают меня больше, чем тёмные.» — Дэвид Линч. Catching the Big Fish. 2006
I. Ян Вермеер — [закрытое]
Исследование начинается с Вермеера — не случайно. Именно он первым превращает замкнутое пространство в визуальный механизм тревоги.
Нидерланды XVII века, небольшая комната, окно слева. Всё привычно, всё на месте. Но выйти некуда.
От этой закрытой комнаты мы будем двигаться дальше: к бесконечному пространству Фридриха, к чужим интерьерам Хоппера, к опасной архитектуре Хичкока — и к пространству Линча, которое просто перестаёт работать по привычным правилам.
Ян Вермеер. «Девушка, читающая письмо у открытого окна». 1657–1659. Холст, масло. 83 × 64,5 см. Государственные художественные собрания, Дрезден.
¹ Исследователи отмечают, что Вермеер сознательно выстраивал не близость, а дистанцию между зрителем и персонажем — психологическое пространство, разделяющее их мысли и эмоции.
Essential Vermeer. Vermeer’s Painting in the Context of the Dutch Golden Age
Штора закрывает правую часть окна — единственное место где можно было бы выйти взглядом наружу. Слева стол, сзади стена, спереди отражение в стекле. Женщина буквально зажата со всех сторон. Он убирает все выходы для зрителя.
Ян Вермеер. «Урок музыки». Ок. 1662–1665. Холст, масло. 74 × 64,5 см. Королевская коллекция, Лондон.
В зеркале над клавесином видно лицо женщины — но мы стоим сзади и не должны его видеть. Вермеер открывает часть пространства которая по правилам закрыта. Комната показывает больше чем должна — и от этого становится тревожнее, а не понятнее.
У Вермеера выход всегда есть — окно, картина на стене, зеркало. Но каждый раз он заблокирован. Пространство предлагает выход и сразу его отнимает.
Ян Вермеер. «Женщина, стоящая у вёрджинала». Ок. 1670–1672. Ян Вермеер «Женщина с лютней у окна». Ок. 1662–1663. Холст, масло. 51,4 × 45,7 см
Рис. 1 «Женщина, стоящая у вёрджинала» (ок. 1670–1672): За женщиной на стене висит картина — пейзаж с дорогой уходящей вдаль. Это единственный намёк на открытое пространство во всей комнате. Но он внутри рамы, внутри картины, внутри комнаты. Выход нарисован — но попасть туда нельзя.
Рис. 2 «Женщина с лютней у окна» (ок. 1662–1663): Женщина смотрит в окно — но мы не видим что там. Окно закрыто витражом, снаружи только свет. Вермеер убирает содержание пространства за окном полностью. Есть направление взгляда — но нет места куда он ведёт.
Большую часть творчества Вермеер посвятил замкнутому интерьеру. «Вид Делфта» — редкое исключение. Он выходит наружу — и пространство всё равно не открывается.
Ян Вермеер. «Вид Делфта». Ок. 1660–1661. Холст, масло. 96,5 × 115,7 см. Маурицхейс, Гаага.
Зум 1 — облака: Тёмная масса облаков занимает больше половины неба и буквально давит на город. Вертикальное пространство сжато так же как горизонтальное в комнатах.
Зум 2 — берег: Люди стоят на берегу и смотрят на город. Вода между ними — граница, которую нельзя перейти. Город виден, но недоступен.
Де Хох писал в то же время, в том же городе, в том же жанре. Поставим их рядом.
Ян Вермеер. «Женщина, стоящая у вёрджинала». Ок. 1670–1672. Холст, масло. 51,7 × 45 см. Питер де Хох. «Внутренний двор дома в Делфте». 1658. Холст, масло. 73,5 × 60 см. Национальная галерея, Лондон
Питер де Хох писал в то же время и в том же городе, что и Вермеер. Но его пространство устроено иначе — дверь открыта, за ней двор, за двором улица. Взгляд уходит вглубь и находит выход. У Вермеера каждый такой выход заблокирован.
² Геометрическое пространство комнаты чётко очерчено и замкнуто — ковровым столом спереди и занавесом-обманкой справа, который как будто готов задёрнуться поперёк картины.
Interiors and Interiority in Vermeer. Humanities and Social Sciences Communications. 2017
«Всякое пространство, которое мы любим, есть сущностное пространство. Оно сопротивляется анализу, потому что оно — убежище.» — Гастон Башляр. Поэтика пространства. 1958
Башляр писал, что замкнутое пространство — это не тюрьма, а убежище. Но у Вермеера это разграничение стирается. Комната выглядит как убежище — тихая, тёплая, знакомая. Но именно эта знакомость и создаёт тревогу. Пространство не угрожает — оно просто не выпускает. И зритель не сразу понимает разницу между защитой и ловушкой.
Вермеер строил замкнутое пространство в XVII веке — кистью, маслом, внутри голландской живописной традиции. Но механизм, который он нашёл, оказался универсальным. Триста лет спустя фотограф Томас Рафф обнаружит тот же эффект — уже без красок и без эпохи.
Томас Рафф. Из серии «Intérieurs». 1979–1983. Фотография.
Томас Рафф. «Interieur 3A». 1979. Хромогенная печать. 27,5 × 20,5 см. Томас Рафф. «Interieur 3E». 1983. Хромогенная печать. 27,5 × 20,5 см. Из серии «Intérieurs» (1979–1983).
Рафф снимал квартиры друзей и родственников в Дюссельдорфе с 1979 по 1983 год. Комнаты обставлены, убраны, освещены — но людей нет. Камера стоит на месте зрителя, но зритель здесь лишний. Пространство не нуждается в человеке. У Вермеера женщина в комнате, но отрезана от нас шторой, столом, стеклом. У Раффа человека убрали совсем, и комната не изменилась. Механизм замкнутого пространства работает без жильца.
Вермеер держит человека внутри. Комната, стена, штора, зеркало — всё работает как система удержания. Но что если убрать стены? Фридрих делает именно это — выносит человека наружу, в открытый пейзаж. Казалось бы, выход найден. Но пространство снаружи оказывается такой же ловушкой — только бесконечной.
II. Каспар Давид Фридрих — [бесконечное]
