Назло отморожу пятки

Дэвид Прескотт-Стид

Переведено по: Prescott-Steed D. Frostbite on my feet — representations of walking in black metal visual culture // Helvete: A Journal of Black Metal Theory. — 2013. — Vol. 1, no. 1. — P. 45–68.

Ходьбу можно рассматривать как лиминальную практику, посредством которой человек вступает в сложный комплекс пространственных и когнитивных отношений — и проходит сквозь него. Воплощением подобной «теории ходьбы» служит акт переступания порога готического собора, скажем, Нотр‑Дама. Вход в западный фасад издревле имел для католиков телесно‑ритуальное значение, символизируя переход из мира, где Бог воспринимается как трансцендентный и недосягаемый, в область имманентного общения с Ним. Каждый шаг навстречу просторному и замысловатому интерьеру нефа превращается в ритуал, вводя ходока в диалог с сакральным пространством.

Мы обратимся также к опыту членов Ситуационистского интернационала (SI) и их стремлению раскрыть потенциал городских ландшафтов через психогеографию — исследование влияния урбанистической среды на мышление, поведение и чувства. Воодушевлённые фланёрством раннего модерна, Ги Дебор, Мишель де Сертo и другие участники SI бродили по Парижу и другим городам, превращая окрестности в площадки для спонтанной творческой игры и потакая своим скопофильским фантазиям. В своих дрейфах они оттачивали «мобилизованный взгляд», критикуя материалистические и буржуазные ценности. Здесь ходьба предстает как переход через текучие пространственные субъективности, где тело становится «истинным хранилищем отправления и возвращения».

Значение ходьбы не ограничивается кинезиологическими аспектами — это больше, чем перенос тяжести тела с одной ноги на другую. Ходьба органично совмещается с мышлением, становясь ключевым элементом культурных динамик, которые мы нередко упускаем из виду. Этот парадокс объясняется её повторяемостью, настолько обыденной, что мы почти не замечаем своих шагов; осознанное созерцание всех этих движений было бы утомительным и неоправданно затратным по времени.

То, что кажется тривиальным и монотонным, ускользает от критического осмысления. В глубинах бессознательного — за пределами круга света — прогулка продолжается, неслышно и непрерывно, чертя невидимые контуры нашего мира.

На первый взгляд тема прогулки в визуальной культуре блэк‑метала кажется неуместной. Ведь блэк‑метал ассоциируется с нео‑барочной театральностью, сатанинскими и языческими аллюзиями, «корпс‑пейнтом», горящими церквями и образами смерти — всем тем, что антагонистично банальной обыденности.

Слушая блэк‑метал, мы скорее представим себе Одина‑воителя или дикую тундру, но уж никак не его неспешную прогулку по базару: ходьба слишком обыденна, чтобы составить конкуренцию провокационному мелодраматизму жанра.

Тем не менее ходьба остаётся не менее важной, пусть и менее эффектной, практикой внутри сообщества. Два документальных фильма ярко это демонстрируют: в фильме «True Norwegian Black Metal» бывший фронтмен Gorgoroth Гаал уводит съёмочную группу в долгий марш по норвежской тундре — маршрут, где каждый шаг обретает смысл преодоления одиночества, выносливости и противостояния неизвестности. «Я никогда не подведу тех, кто идёт за мной», — провозглашает он, подчёркивая сакральность пути. В «Until the Light Takes Us» движение Фенриза (Darkthrone) по заснеженной лесной тропе вызывает ассоциации с тенями прошлых «я» и поиском скрытой аутентичности. Оба эпизода показывают: через ходьбу блэк‑метал обретает свою фундаментальную эстетику, предлагая неожиданный вход в ландшафт жанра.

Но это ещё не всё. Поскольку ходьба — универсальный опыт, мы можем переосмыслить собственное движение через её всеобщность. Включив в этот процесс эстетические приёмы блэк‑метала, мы «остраняем» автоматизм шага — изымаем его из привычного фона и обнаруживаем в нём скрытые культурные и персональные смыслы. Таким образом, блэк‑метал становится инструментом, который позволяет увидеть даже самое обыденное в новом, тёмном свете.

Для иллюстрации этого поворота я кратко расскажу о собственном опыте. В цифровую эпоху между «прогулкой в духе блэк‑метала» и моим реальным передвижением по городу формируется напряжённое противостояние. Часто я слушаю Burzum «Dunkelheit», Gorgoroth «Carving a Giant» или Mayhem «A Wise Birthgiver», шагая по шумным улицам Мельбурна. И каждый раз я чувствую диссонанс: в моём воображении — неумолимый скандинавский пейзаж, наполненный суровыми мелодиями, а под ногами — бетонные тротуары и пешеходные переходы, в которых совершаются приземлённые ритуалы современной жизни.

Как идеи Тима Ингольда о различии «между ходьбой по земле, в ландшафтах „реальной жизни”, и ходьбой воображаемой, как при чтении, письме, рисовании или прослушивании музыки», так и идеи Рэй Чоу о феномене Walkman предлагают теоретический контекст для подхода к блэк‑металу, используемому в этом эссе. В «Линиях: краткой истории» Ингольд позиционирует акт ходьбы как своего рода процесссию, связывая его (в начале книги) с «ткачеством, наблюдением, пением, рассказыванием историй, рисованием и письмом». Он обращает наше внимание на двойственную природу линии — одновременно нити и следа, которые существуют как многонаправленные взаимные трансформации. Ингольд отмечает, как в эпоху Возрождения европейская культура заимствовала у Евклида линейность (Евклид определял прямую линию как «соединение двух точек, имеющее длину, но не ширину»), и как со временем «линейность стала олицетворять не только рациональное мышление и дискурс, но и вежливость и моральную прямоту».

В повседневной жизни Ингольд обнаруживает линии «в тетрадях, на половицах, кирпичных стенах и тротуарах». Он показывает, что за простотой этих следов скрывается сложность прожитого опыта, который «течёт, просачивается и кровоточит».

Инаковость, по Ингольду, нелинейна. С другой стороны, кажется, будто бы жизнь аутентично проживается лишь в статичных местах, а не в пути. Но ведь «места» возникают там, куда люди приходят приходят и откуда уходят. Жизнь, рассуждает он, проживается вдоль путей, а не только в местах, и эти пути сами по себе — линии. Именно по ним мы познаём мир и описываем его в своих историях.

Находясь вне рамок позитивизма современной аналитической мысли и признавая «сомнения и путаницу» позднего модерна, Ингольд отмечает: «линии, которые когда‑то шли прямо к месту назначения, стали фрагментированы, и задача жизни — снова найти путь через трещины». Ходьба как процесс «выращивания» линии — будь то письмо или рисунок — не сводится к движению от точки А к точке Б. Её можно понимать как способ «дойти» до «места» аутентичности, возникающего в ходе узороплетения, которое оставляет на поверхности мира и ума цепочку мысленных следов. Ингольд пишет: «хотя нас тянет к определённым темам, и мы блуждаем вокруг них… к тому времени, когда мы достигаем их, они, кажется, исчезают — как холм, на который мы взбираемся, который больше не выглядит холмом, когда мы достигли вершины».

Разыные виды ходьбы также различаются по тому, как тело «читает» пространство. Чтобы осмыслить эту телесность, Ингольд проводит различие между «навигацией» и «путешествием». Навигатор опирается на «полное представление территории», благодаря чему маршрут можно спланировать заранее. Путь же странника реконструируется и перезаписывается «по мере продвижения», и только когда он достиг цели, можно сказать, что он нашёл свой путь. В античности и в Средневековье для обозначения этого направляемого, плавного перемещения от места к месту использовали латинский термин ductus («ведение»): поток путешествия, чтения и письма. Этот термин уместно расширить, включив в него ходьбу как переходную практику, проходящую сквозь материальное и когнитивное пространство.

Способ, которым Ингольд соотносит «письмо» с «ходьбой», резонирует с тем, как поток первого движется к видению второго (и к тому времени, когда я доберусь до конца, то, что я ожидаю найти, может вообще не оказаться там). Делясь своими поисками линий в повседневной жизни, он использует собственный опыт как достоверный источник данных в поисках пути вперёд — и на этом пути я последую его примеру. Обращение к личному исследованию помогает сформировать нюансированное понимание столкновения блэк‑метала и ходьбы в повседневной жизни — то, что я игриво называю «почернённой ходьбой» — экспериментальным образом, который, надеюсь, будет способствовать дальнейшему обсуждению этой темы. Как поклонник блэк‑метала, живущий в технологически развитом, очень шумном обществе, я часто слушаю блэк‑метал на моём MP3‑плеере во время ходьбы. В этом смысле теоретическую рамку для этого обсуждения предлагает Рэй Чоу с её анализом культурной политики портативной музыки.

Внимание Чоу сосредоточено не на блэк‑метале, а на китайской рок-музыке. Тем не менее, учитывая, что «китайская музыка поднимает те же вопросы, что и рок‑н‑ролл на Западе», её наблюдения применимы к блэк‑металу — одному из самых экстремальных поджанров рок‑музыки. Особенно полезна её интерпретация портативной музыки, которая, как говорит Саймон Дюринг, напоминает нам, что «сила портативности зависит не только от культурно‑политического контекста. Она возникает из особого соединения технологии и тела, которое стало возможным и конкретным благодаря Walkman». В то время как Ингольд предлагает основу для осмысления ходьбы как создания линий в застроенной среде, Чоу артикулирует «оборудование современного номадизма». Она объясняет, что портативные музыкальные плееры поддерживают

комбинированный режим прослушивания, который включает множественные входы и выходы, множественные включения и выключения. Если музыка — это своего рода хранилище эмоций, порождённых культурными конфликтами и борьбой, то с новой технологией прослушивания мы можем говорить о производстве таких конфликтов и борьбы на человеческом теле нажатием кнопки. В эпоху Walkman… эмоции стали портативными.

Я, конечно, вспоминаю импровизированные блуждания SI (Ситуационистского интернационала), но в равной мере мы можем обнаружить связь между идеями Ингольда и Чоу. Тезис Чоу о том, что портативное музыкальное устройство «предлагает средство самопроизводства в эпоху, когда любой акцент на индивидуалистических позициях равносилен скандалу», поднимает вопрос: относится ли прослушивание музыки во время ходьбы ближе к навигации или к странствованию? Существуют ли условия, при которых оно может быть одновременно и тем, и другим? Можно отметить, что «самопроизводство» подразумевает автономию и тяготеет к DIY‑эстетике, которую блэк‑метал высоко ценит. Это также утверждает акт ходьбы как физическую и эмоциональную перезапись предписанного.

В этой перформативности «я» творческого ходока появляется пространство для навигации по заранее проверенным и спланированным точкам: повторяющейся песне, знакомым улицам. Ношение футболки с логотипом группы может усилить «аутизм слушателя Walkman’а, [который] раздражает наблюдателей именно потому, что наблюдатели сведены лишь к акту наблюдения» из‑за «скрытости» звука, которую наушники обеспечивают слушателю. Аутизм, как контекст нарушенного социального взаимодействия, конструируется здесь телом слушателя — он активно получает удовольствие от портативного устройства. Это устройство (структура виртуальных данных, которую можно полностью контролировать: громкость, временные ограничения, пользовательские настройки эквалайзера) предлагает технологическую поддержку для портативных, структурированных эмоций и обеспечивает передышку от близости к коллективу, от суеты и хаоса города, которые могут перегружать чувства.

Ходить значит занимать позицию — «„Меня нет там, где вы меня собираете“… „тихий“ саботаж технологии коллективизации с помощью её собственных инструментов». Портативная музыка здесь выступает частью стратегии выживания, позволяющей услышать звуковой ландшафт кочевничества в высоко рационализированном общественном пространстве — будь то город или пригород, материальная реальность, под которой тело слушателя дисциплинировалось.

Таким образом, мы можем представить себе «случайное» тело, слушающее песни об освобождённом теле и следующее за этим Другим (альтернативным образцом жизни) в миф и туман собственного поиска. Мы возвращаемся к идеям СИ, замечая, что этот бесшумный, но визуально заявленный саботаж переориентирует идущее тело как носитель его витально-политических сил.

Мы должны признать в силе воображения творческий импульс самой жизни, постоянно порождающий формы, с которыми мы сталкиваемся — будь то в искусстве (через чтение, письмо или рисование) или в природе (через ходьбу по ландшафту).

— True Norwegian Black Metal

Учитывая, что теория блэк‑метала — это попытка «разработать теоретическую основу на основе самого блэк‑метала», — существует веская причина рассмотреть видное место ходьбы в визуальной культуре жанра. Но что означает размышлять о ходьбе для слушателя, то есть для поклонника блэк‑метала, который сам является частью этой картины? Этот вопрос я задавал себе, прогуливаясь по улицам Мельбурна — городу, географически и климатически несовместимому со многими воображаемыми образами моих наушников. В какой степени моё использование норвежской блэк‑метал-музыки как искусственного саундтрека к материальной реальности, через которую я иду, способствует возникновению «почернённой ходьбы»? Могу ли я говорить о таком явлении в Австралии, где мифология ходьбы чаще связана с длительными походами через буш под обжигающим летним зноем? Ведь при прогулке по бушу мне не грозит обморожение, а скорее ядовитые змеи и пауки.

Несмотря на протесты внутри сообщества блэк‑метала против зрелого капитализма, именно благодаря технологически ориентированной потребительской культуре я могу в час ночи (или в любое другое время) идти по улице Мельбурна и слушать «A Wise Birthgiver» группы Mayhem (с альбома «Ordo ad Chao») на моём MP3‑плеере. Возвращаясь домой после «блэк‑метал‑концерта» в Мельбурне, шагая по тротуару с темпом, достаточным, чтобы согреться, я слышу музыку и мысленно переношусь то на гору с Гаалом, то в медленный лесной дрейф Фенриза. Я улавливаю их конфликт с современным миром и вместе с тем благодарен цифровому устройству, которое этот мир мне подарил. Без моего MP3‑плеера я не смог бы носить с собой звук пронзительных стремительных гитар и вспоминать дрожащие руки музыкантов, записывающих музыку в ледяной тундре, — когда я захожу в трамвай или спускаюсь в поезд утром.

Сегодня мой опыт экстремальной музыки сильно отличается от того, каким он был, когда я лишь начал увлекаться жанром. Я помню, как в пятнадцать лет — время эмоционального и интеллектуального перехода, подпитываемое бурлящими гормонами — мне наскучили Metallica и яркие обложки альбомов Iron Maiden. Я помню, как вернулся домой, сел на бежевый ковер гостиной в родительском доме и впервые включил «Altars of Madness» от Morbid Angel. Услышанное отличалось от моих прежних представлений о культурно приемлемом — музыка говорила со мной прежде всего об аутентичности. То, что я услышал, стало для меня заместительным голосом моего творческого потенциала и диалога с прошлым и будущим. Эта форма «замещения» настолько распространена в фанатской культуре, что близка к социологическому клише. Тем не менее она развивалась двояко: во‑первых, в выборе групп, которые занимали высокие места в моём плейлисте, и во‑вторых, в технологиях воспроизведения, делающих музыку всё проще, доступнее, дешевле и портативнее.

Двадцать лет назад я слушал экстремальную музыку и реагировал на её творческий посыл в стенах дома моих родителей, ничего не зная о капитализме и его роли в обрамлении повседневности. Сегодня я могу взять блэк‑метал в более широкую социальную рамку, и с ним — более чёткое понимание моего культурного окружения. Я использую его как саундтрек к рутинным делам — от мытья посуды под Trelldom («Til Minne…») до спуска по эскалатору, пока в голове взрываются «Forces of Satan Storms». Я, без сомнения, не одинок: несмотря на намёки на индивидуальное расширение возможностей, этот опыт остаётся общим, даже если география противоречит ему.

Именно в эти моменты я ощущаю разрыв во времени и пространстве, напряжение между ментальными образами (норвежский ландшафт) и материальной реальностью (городская среда), которое формирует смысл, который я придаю своим действиям. Именно в этом сближении становится мыслимым почернение ходьбы; портативная музыка делает возможным этот опыт.

В работе «Слушание иначе: миниатюризированная музыка — другой вопрос о революции» Рэй Чоу обращает внимание на коммуникативную и трансформирующую силу Walkman’а:

Мы не возвращаемся к реальным индивидуальным или частным эмоциям при использовании Walkman’а: скорее искусственность устройства заставляет нас осознавать надвигающееся присутствие коллектива, который призывает нас с безошибочностью лунатика. В то же время Walkman предоставляет возможность создания барьера между мной и миром, так что, как в моменты безмятежного сна, я могу исчезнуть как слушатель, играющий музыку. Walkman позволяет мне, другими словами, отсутствовать — быть отсутствующей частью истории, на что я отвечаю: «Меня нет там, где вы меня собираете».

Чоу указывает на то, что, гуляя по улице и слушая Gorgoroth, я, образно говоря, «пропадаю» — посредством когнитивного отступления от того коллектива, среди которого физически перемещаюсь. Чоу не говорит о конкретном жанре музыки, но, применяя её концепции к блэк‑металу, я обнаруживаю более глубокое совпадение: понятия «исчезновения» и «отсутствия» перекликаются с культурным конфликтом блэк‑метала и доминирующей христианской традицией, а также с экстремальными практиками «внутренних кругов» жанра, призванными разрешить этот конфликт. Портативная музыка выстраивает блокаду между субъектом и обществом, и в этом отходе от общепринятых сил ходок становится почти теневым. Можно вспомнить замечание Ролстона о необходимости дистанции для индивидуализации и увидеть в «корпс‑пейнте» жутко наглядный пример. Впрочем, если слишком драматично говорить о «мертвых среди живых» (хотя это соответствует театральности блэк‑метала), мы можем хотя бы рассмотреть, как железнодорожная стрелка перемещает рельсы из одного положения в другое: эта «блокада» перенаправляет ходока к новой пространственной возможности и обновлённым социальным отношениям.

Употребление метафоры сна Чоу интересно и в контексте «почернения ходьбы» в повседневности, учитывая репутацию дневных грёз, потворствующих блужданию ума. Вопрос о том, следует ли различать ландшафт ума и реальный мир, а значит, как понять их сближение, исследовал Тим Ингольд.

Обобщая, Ингольд задаётся вопросом о различии «между ходьбой по земле, в ландшафтах „реальной жизни“, и ходьбой воображения, как при чтении, письме, рисовании или прослушивании музыки». Он обсуждает четыре примера: монастырские практики раннего средневековья Европы, традицию живописи народа йолнгу (коренных австралийцев), работы Василия Кандинского и трактат китайского пейзажиста X века Чинг Хао.

В каждом случае он находит понимание сближения между мысленными образами и материальностью, указывая на значительное перекрытие «территорий воображения» и «территорий реальной жизни». Так, средневековые монахи «рассматривали себя как странников, путешествующих в своём уме от места к месту и черпающих или „втягивающих“ идеи, заложенные в ранее посещённых местах». Читая трактат «Заметки о работе кистью» Хао, Ингольд замечает, что ментальное и материальное, воображение и физическая среда перетекают друг в друга до неразличимости:

Они подобны странам, чьи границы широко открыты для двустороннего трафика, который не должен пересекать никакого онтологического барьера. Такой свободный проход — оскорбление для современной мысли…

Это важно, поскольку современная аналитическая мысль (с точки зрения Викернеса, Гаала и Фенриза) оскорбляет корни норвежского блэк‑метала. Ментальные образы, пробуждаемые музыкой, её способность вызывать воспоминания, можно также рассматривать как «внешние, чувственные формы, придающие форму внутреннему порождающему импульсу, который и есть сама жизнь». Ходьба как одна из таких форм несёт экзистенциальный импульс и порою мотивирующую тревогу.

Безграничность когнитивной территории и физической реальности допускает не слияние, а своего рода сотрудничество одного с другим. С точки зрения моего собственного опыта слушателя блэк‑метала это было сочетанием предположительно наделённого силой, настойчивого и активного тела мыслей и значений с моими собственными процессами принятия решений.

В фигурах, одетых в чёрное и передвигающихся по преимущественно лютеранской, «открыточной» Норвегии, есть что‑то интригующее. Фотография Питера Бесте, на которой изображён Эйнар «Квитрафн» Сельвик, стоящий на мощёной улице Бергена, запечатлевает момент, когда пожилая дама замечает его, а его взгляд в камеру вовлекает нас в это напряжение. В центре этой триангуляции пространства, обрамлённой человеческими субъектами, находится само расстояние. Обнажённый торс Квитрафна (прикрытый лишь длинными прямыми светлыми волосами) виден в профиль, в то время как его лицо повернуто к камере. Его поза словно подсказывает, что просьба Бесте сделать кадр прервала его путь сквозь городок к невидимому пункту назначения.

Динамика между субъектом и культурой, проявленная здесь, напоминает идею Холмса Ролстона о «относительном одиночестве», необходимом для личностной интеграции — обособленности, дополняющей человеческое сообщество, его полярной противоположности. Природа не создаёт людей для того, чтобы они могли быть окультурены, но и общество не делает нас людьми; каждый должен выстроить себя сам. Как политическое существо, человек обладает способностью индивидуализировать ценности, однако для этого нужна дистанция. Парадоксально: если человек не может уйти к берегу уединённого озера и позволить физической удалённости ослабить хватку общества, он не найдёт пространства для утверждения и поддержания своего «я». Без таких пространств нет совместности — лишь слияние и однородность. В одиночестве мы не можем быть людьми, но, одновременно, быть по‑настоящему людьми мы можем только оставаясь одни.

Необходимость уединения устанавливает отношения между мышлением и ходьбой — через неё мы можем перейти к обсуждению репрезентаций прогулки в визуальной культуре блэк‑метала. Именно здесь, у озера (возможно, похожего на ледяной поток в Эспедале), мы могли бы встретить Гаала и, если мы — съёмочная группа, согласиться последовать за ним через заснеженные горы в незабываемую прогулку.

В полном сценическом облачении Гаал выглядит как грозный сверхчеловек, вполне комфортно чувствующий себя на дистанции от обычных людей. Достаточно взглянуть на его лицо в «корпс‑пейнте» и телесные украшения в видеоклипе Gorgoroth «Carving a Giant», чтобы ощутить интенсивность его сценического образа. Но лишь в документальном фильме «True Norwegian Black Metal» мы видим его идущим и можем представить саму практику. Исходя из этого, мы можем думать о том, как такая устойчивость транслируется через время и пространство, усваиваясь чувствами поклонников по всему миру, несмотря на культурно‑географические разрывы. Мы пройдём через ходьбу, показанную в фильме, и, подобно Ницше в Шварцвальде, сделаем заметки по пути.

Образ одинокого мужчины, бредущего сквозь заснеженный лес и ставшего синонимом блэк‑метала, означает путешествие индивидуалиста — одинокий и созерцательный проход через экстремальную природную среду.

Очевидно, что когда съёмочная группа VBS (включая Питера Бесте) прибывает в дом Гаала в Эспедале, Норвегия, они слегка нервничают, не зная, что их ждёт.

Существует страх перед неизвестным, усугубляемый дополнительными нагрузками, которые изоляция накладывает на тело. Как объясняет сопродюсер Роб Семмер:

Ни телефона, ничего… У его брата был единственный дом с водопроводом, и он жил примерно в миле вверх по дороге. Так что каждый раз, когда мне нужно было сходить по‑большому или что‑то ещё, мне приходилось идти буквально по щиколотку в грязи, потому что шёл дождь семьдесят два дня подряд.

В начале документального фильма Гаал говорит о важности самостоятельности — не следовать универсальному Богу, а «Богу внутри себя, потому что это единственный истинный Бог».

Метафора «следа» фокусирует его абстрактные умопостроения, и мы начинаем ощущать значимость ходьбы ещё до того, как увидим сам акт: репрезентация движения уже конструируется и говорит на языке блэк‑метала.

Когда Гаал продолжает, рассуждая о присутствии Бога в природе и её росте, мы видим первые кадры его спины: камера следует за ним, идущим вперёд сквозь лес.

Бурлящие реки, густой от тумана и деревьев лес и обширный горный горизонт не раз задают контекст этому приключению. Ожидая перерыва в непогоду, съёмочная группа проводит три дня с Гаалом, после чего соглашается отправиться с ним к месту, которое он считал чрезвычайно важным. Однако они идут «вслепую в дикую местность»: только у троих были куртки, только у двоих — ботинки, и никто не имел понятия, куда он их ведёт. У Семмера, например, вместо сапог были лишь пластиковые пакеты, обвязанные вокруг ног, чтобы вода не затекала в обувь.

Гаал объясняет маршрут, предупреждая: «Это довольно долгое путешествие». «Посмотрим, как долго мы продержимся», — отвечает Ивар Берглин. Песня Gorgoroth «Sign of an Open Eye» служит подходящим саундтреком: «Есть бог в человеке и в природе».

Когда команда пробирается через кустарник в поисках тропы Гаала, его слова звучат за кадром:

У меня нет интереса заполучить стадо овец, которые просто следуют за мной… Тогда я был бы так же плох, как общество, поэтому страх необходим, чтобы отделить тех, кто готов быть ведомым, от тех, кто выбирает вести себя самим.

Создавая этот страх как дистанцию, Гаал обнажает собственную уязвимость. Тем не менее его фигура впереди группы, на фоне всё более уставших спутников, становится самым выразительным визуальным сигналом.

Кадры «белой пустыни» были бы уместны на любой обложке блэк‑метала.

Команда прокладывает путь через глубокий снег, где разрежен горный воздух. Семмер страдает больше всех, и, задыхаясь, останавливается:

В этот момент я просто, блядь, впал в панику. Я такой: «Это чертовски глупо. Ты даже не скажешь нам, куда ведёшь или зачем… Мне плевать, что там на вершине горы — это не имеет никакого значения. Мы рискуем сорвать весь проект ради какой‑то тупой грёбаной прогулки по природе. Это же хэви‑метал, понимаешь? Это про группу, а не про журнал „Field and Stream“».

Гаал завёл съёмочную группу в самую глушь — арктическую тундру, где даже кинокамера грозила выйти из строя.

Нам сообщают, что они прибыли к дому, много лет назад построенному бабушкой и дедушкой Гаала; им не оставалось ничего иного, кроме как нести каждую деталь строительного материала с собой — из долины, через границу леса, к вершине горы. Прозрение достаточно, чтобы вызвать мысленный образ Сизифа — царя из греческого мифа, осуждённого богами «бесконечно катить камень на вершину горы, откуда камень падал обратно по собственному весу». Однако такой образ оказывается ошибочным: Гаал позднее прояснил, что это была вовсе не родительская хижина, а охотничья избушка.

Хотя эта история создаёт мощный диалог со временем, он основан на недостоверных сведениях. Тем не менее, даже когда иллюзия исчезает, Сизиф остаётся. Ибо каким бы ни было место назначения и какое бы ни было его значение, существует пыл путешествия, и этого вполне достаточно. Как говорит Камю, «сама борьба к вершинам достаточна, чтобы наполнить человеческое сердце».

Путешествие наполнено самим собой и не полагается на превосходящую его мифологию для доступа к более обширной, уникальной или аутентичной сфере смысла.

Голос Гаала звучит вновь:

Сверхчеловек и идеал всегда победят или всегда будут возвышаться над всем, что бы ни случилось. Но ты не можешь опустить свой меч, потому что тогда, тогда ты проигрываешь.

Всеобщий опыт, известный как ходьба, окутан индивидуализмом. Путешествие облекается в грандиозную риторику трансцендентности — не просто чувство достижения или приятное истощение после малых шаговых побед над бросающим вызов природным миром.

Я вспоминаю картину маслом «Странник над морем тумана» (1818) Каспара Давида Фридриха, где одинокий путник, наконец достигнув вершины высокой горы, всматривается в туманный простор родины, занятый кантианским самоотражением, в котором человеческое состояние становится предметом глубочайшего созерцания. «Физическое» уступает «мифическому», но остаётся жизненно важным якорем.

Это напряжение отражено в парадоксальной фразе Гаала: «Я никогда не подведу тех, кто следует за мной». Кажущийся на первый взгляд обманчивым поворот этой фразы дезориентирует слушателей, но одновременно указывает на некое «центрирующее» начало — место, куда можно упасть и передохнуть. Думаю, он имеет в виду те же заботу о себе и знание своего пути, как Гензель, бросающий хлебные крошки, чтобы найти дорогу домой. Знание — даже чувство — истории обогащает настоящее и будущее, обеспечивая стратегии выживания и ощущение определённости перед множественностью возможностей. Этот диалог со временем подпитывается не только экзистенциальной тревогой — ведь крошки Гензеля съели птицы — но и сознательной уязвимостью: Гаал, общаясь с дикой природой, стремится предупредить риски, одновременно укрепляя собственную стойкость в рамках большого спектакля.

Использование музыки как катализатора перемен — одно, а разделение стремлений, стоящих за ней, — совсем другое. Между «болтать языком» и «ходить ногами» пролегает резкая грань. На вершине горы, в разрежённом воздухе обширной тундры, где слов меньше, чем шагов, Гаал вступает в диалог со временем через постоянство природы. Как отмечает Энтони Гидденс (опираясь на Жанет Рейнуотер), такое состояние диалога превращает автобиографию в корректирующее вмешательство в прошлое, а не просто хронику событий: реконструкция прошлого идёт рука об руку с предвосхищением будущей траектории, а ведение диалога со временем означает осознание стрессовых событий — реальных или потенциальных — и примирение с их последствиями.

Творческая продукция Гаала кажется выражением его автобиографии, обрамлённой норвежским ландшафтом: «Природа оказала огромное влияние на то, чем является норвежский блэк‑метал; это и есть, вероятно, причина, почему он возник именно в этих краях». Разговор же об искусстве требует вывести слушателя, зрителя или интервьюера за пределы театрального фасада блэк‑метала и показать его в повседневном социальном контексте. Здесь мы сталкиваемся с прошлым иным — неизвестным, почти анахроничным, но одновременно внутренним процессом эмоций и мыслей.

В конце документального фильма «True Norwegian Black Metal» один из интервьюеров спрашивает Гаала, чувствовал ли он себя одиноким и что значит быть «одиноким волком». Гаал же обрушивает на него: «Ты задаёшь неправильные вопросы, не фокусируясь на том, что важно». Потом более двух с половиной минут мы видим лишь его пустой взгляд. Первоначально это показалось мне рассеянностью: куда ускользнул его ум? Вернулся ли он мысленно в лес, где река струится меж деревьев? Возможно, именно там Гаал черпал ту одиночную силу или убежище, о которых говорил Ролстон — ту дистанцию, необходимую для индивидуализации личных ценностей. Однако, пересмотрев эти кадры, я убедился: Гаал полностью контролирует ситуацию. Случайные проблески в его глазах выдают желание держать аудиторию в напряжении. Здесь тоже есть дистанция, но это больше про манипуляцию, чем про эмансипацию; близость становится инструментом влияния.

Приглашение Гаала на прогулку по дикой природе всегда было одновременно и рефлексивным путешествием, неизбежно возвращающим нас к самому Гаалу и его восприятию мира. Он указывает нам идеи и места за рамками самой ходьбы, но именно прогулка служит визуальным проводником — материальной точкой отсчёта для исследования пространства мышления блэк‑метала.