Негатив горизонтальности. Chisenhale Gallery между ритуалом и суверенностью

В последние годы все больше культурных институций (музеев, галерей, арт-центров) заявляют о своей «горизонтальности». Под этим словом обычно понимается отказ от жесткой иерархии, где куратор решает, художник подчиняется обещаются равноправные отношения, диалог, сотрудничество.

Звучит благородно. Но сам нарратив о горизонтальности рискует превратиться в ритуал. Ритуал - это действие, которое повторяют по привычке, потому что «так принято», без обязательной связи с реальным положением дел. Его ценность не требует доказательств. Мы верим в горизонтальность, потому что все вокруг о ней говорят, а любая попытка спросить «а действительно ли она есть?» может восприниматься как неуместная, почти кощунственная. Даже если у институции самые искренние намерения, такие декларации нуждаются в критической проверке на прочность.

Данное исследование - реакция на этот вызов. На примере лондонской Chisenhale Gallery, одной из ключевых институций, выросших из художнического сквота, я попытаюсь раскрыть, как декларируемая горизонтальность работает на практике. Центральный вопрос: насколько суверенен, то есть самостоятелен, свободен в своих решениях, художник в таком контакте? Или горизонтальность оказывается лишь новой, более утонченной формой управления?

Chisenhale Gallery - идеальный кейс для проверки этой гипотезы. Она была основана художниками в начале 1980-х годов в заброшенном здании бывшей фанерной фабрики на востоке Лондона. Сегодня этот факт составляет ядро ее идентичности. Нынешняя миссия институции «поддерживать художников на каждом этапе развития проекта, от концепции до завершения», размещая «художников в центре всего, что мы делаем». Годовой цикл включает три-четыре сольные выставки, с каждым художником работа ведется от полутора до двух лет.

Но что скрывается за этими декларациями? Очевидно, что выгода галерей заключается в лоббирование кураторских идей художникам. Куратор, в данном случае, является некоторой трансляций идей самой галереи, ведь галерея всегда имеет посетителей и покупателей в топах, которые зачастую в своей массе идут по пути современного искусства в тандеме с тенденциями современного искусства. Так что совершенно логично галереям, в эпоху поощрения бархатных методов власти, конструировать именно такой принцип кураторства и называть его "горизонтальным".

Моя гипотеза заключается в том, что горизонтальность Chisenhale - это не отсутствие власти, а ее новая, более утонченная форма. Она работает по модели, которую я вслед за разбором фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» называю «знающий незнающий». В этом фильме персонаж Вердж задает вопросы, выглядит заинтересованным, будто пытается понять серийного убийцу Джека. Джек чувствует себя загадкой, объектом исследования, чем-то значительным. Но постепенно зритель понимает, что Вердж уже все знает. Он просто направляет Джека, заставляя того думать, что он управляет диалогом, хотя Вердж знает все, что будет и как должно быть. «Знающий-незнающий» - это позиция, которая маскирует власть под интерес и незнание.

Ларс Фон Триер намеренно сравнивает Верджа с Вергилием, и я, сравнивая Верджа с кураторами, как раз восстанавливаю энтимему. Моя гипотеза заключается в том, что куратор не ушел в сторону друга и соратника художника, а скорее перешел в разряд личного Вергилия, который ведет тебя в тот или иной путь, но ровно тот, который нужен ему, однако у художника всегда есть право выйти из этого круга. Как и главного героя фильма в конце есть выбор пойти в ад или попробовать перелезть в рай, так и художника есть этот выбор, пойти не по сценарию куратора, но никто никогда не знает к чему приводит данный путь, как Джека, так и художника.

Институция, занимающая такую позицию, ведет себя так, будто бы она ничего не знает о художнике и его траектории. Она задает вопросы, создает иллюзию совместного открытия. Но на деле она обладает полным знанием (о рынке, об аудитории, о том, в чем нуждается мир) и направляет процесс. Художник чувствует себя суверенным. Его спрашивают, ему доверяют двухлетний процесс, но на самом деле его ведут. Такова моя гипотеза. Дальше я разберу пять конкретных механизмов, через которые эта модель работает в Chisenhale.

Примечание: предлагаемый анализ основан на публичных нарративах институции, интервью с сотрудниками и одном художническом кейсе. Систематическое исследование опыта художников, «выбывших» из процесса или переживших его как травматичный, остается за рамками этого текста. Я не считаю это недостатком метода, а, наоборот, осознанной границей.

Первое, что бросается в глаза, это время. Полтора-два года на разработку одной выставки. На первый взгляд такой подход можно охарактеризовать, как жест доверия и даже роскошь. Куратор Chisenhale Оливия Ахерн описывает это так: «Чтобы иметь возможность глубоко исследовать содержание работы и ее актуальность, институция и художник должны построить огромные отношения доверия. Два года - это как раз то пространство, чтобы дать художнику время опустить защиту, пробовать, ошибаться и раскрывать свою «уязвимость».

Ключевое слово здесь «уязвимость» (vulnerability). Художник, вступая в этот двухлетний процесс, постепенно раскрывается перед институцией. Он показывает черновики, сомнения, неудачные варианты. Это то, что в обычных условиях остается в мастерской. Но в модели Chisenhale институция получает доступ к этому внутреннему, еще не оформленному материалу.

Здесь и срабатывает механика «знающего незнающего». Институция говорит: мы доверяем вам, мы даем время, мы поддерживаем. Художник чувствует себя суверенным хозяином своего процесса. Но институция в это время накапливает знание о том, как художник думает, где он уязвим, какие решения принимает под давлением, как реагирует на критику. К моменту открытия выставки институция знает о художнике больше, чем он сам знает о себе в контексте этого проекта.

Рассмотрим работу Гранта Муни «Сфера Музыки», которая была выставлена в галереи Chisenhale. В ней Грант исследует сферы музыки, а также то, как звуки проходят через обыденные предметы. Художника интересует тактичность и связность звука с материалом, но он добавляет и второй слой: студийное ремесло. Муни разрабатывал работу специально для выставки, а не размещал готовую версию, соответственно работа куратора галереи велась и с ним.

Муни использует модель нервной системы человеческого организма, чтобы визуализировать вибрационные звуковые сигналы и исследовать с помощью них природу самого здания. При обсуждении кураторства важно понимать, чем занимается куратор современного искусства. По мнению галереи Chisenhale, куратор направляет артиста, однако, что в таком понимание значит слова «направляет»?

Какой изначальный замысел Гранта Муни: возможно, он, подобно остальным его работам, которые исследуют звук и твердые материальные предметы, хотел выявить взаимосвязь звука с внешним миром? Каковы гарантии, что Гранта Муна не направили в сторону исследования здания по принципу нервной системы человеческого организма?

«Вместо того, чтобы напрямую усилить этот звук, Муни перевел эти вибрации в визуальную спектрограмму, отображаемую в галерее.», - заявляет сама Галерея, но мы никогда не сможем узнать, насколько в этом того самого кураторского "направления», ведь очевидно, что галерее выгоднее, когда предмет искусства выставляется в ней самой, а не является условным перформансов под ее кураторством.