Неофициальное советское искусство: дизайн журнала «А-Я»

Журнал «А-Я» (1979-1986 год) — это беспрецедентное явление в истории отечественной культуры. Издаваемый в Париже скульптором Игорем Шелковским при негласном участии московских художников (в частности, Александра Сидорова), он стал первым полномасштабным печатным органом советского неофициального искусства. Однако журнал вошел в историю не только как архив важнейших текстов (здесь впервые публиковался Борис Гройс) и репродукций работ Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Комара и Меламида. С точки зрения визуальной культуры, сам журнал как материальный объект, его верстка, типографика и логотип представляют собой самостоятельное художественное высказывание. Это был первый случай, когда советский андеграунд получил адекватную, современную и профессиональную визуальную упаковку, позволившую ему заговорить на одном языке с мировым арт-сообществом.

Журнал «А-Я» представляет собой уникальный феномен на стыке истории советского неофициального искусства и истории графического дизайна. Традиционно исследователи и кураторы обращаются к «А-Я» как к историческому источнику — архиву текстов, манифестов соц-арта или каталогу репродукций. Однако в данном визуальном исследовании я хочу проанализировать этот журнал с другой стороны: рассмотреть его как целостный дизайн-проект и инструмент смыслообразования. Дизайн здесь выступает не просто технической или эстетической оболочкой, а активным переводчиком. Он брал маргинальное, подпольное, часто созданное из подручных материалов искусство московских кухонь и упаковывал его в строгую, профессиональную модульную сетку западного издания о современном искусстве. Это столкновение двух визуальных культур — эстетики советского андеграунда (с его фактурой плохой бумаги, слепых фотокопий и коммунального мусора) и чистой, функциональной европейской журнальной верстки — делает «А-Я» выдающимся объектом для изучения. Анализ макетов, типографики, работы с «воздухом» и принципов организации текста позволяет понять, как именно конструировался визуальный миф о советском нонконформизме на экспорт, и какую роль в этом сыграл графический дизайн.

Принцип отбора материала: В качестве основного визуального массива для исследования отобраны оцифрованные сканы всех семи вышедших номеров журнала «А-Я», а также специального литературного выпуска. Из этого объема выявляются ключевые графические артефакты:

1. эволюция обложек и работа с фирменным стилем.
2. развороты, демонстрирующие плотную текстовую и концептуальную графику.
3. страницы с фотодокументацией перформансов и акций.
4. типографические решения билингвальной верстки.

Принцип рубрикации: Структура исследования строится по тематическому, функциональному/графическому принципу, а не правильной по хронологии номеров. Так как базовая дизайн-модель журнала довольно быстро стабилизировалась и систематизировалась, лучше анализировать визуальный язык через способы его взаимодействия с различными типами информации.

Принцип выбора и анализа текстовых источников: База источников опирается на три направления. Первое — эго-документы и интервью создателей: воспоминания Игоря Шелковского о технических ограничениях издания и комментарии Александра Косолапова о создании логотипа. Второе — искусствоведческая критика, дающая понимание того, что именно версталось. Третье, и самое главное — современная теория графического дизайна, журнальной архитектуры и модульных сеток, которая послужит методологической базой для разбора разворотов журнала.

Дизайн журнала «А-Я» выполнял функцию «визуального легитимизатора». Модернистская сетка, функциональная типографика и структура западного арт-журнала создавали рамку качества. Дизайн не сливался с эстетикой андеграунда, а намеренно дистанцировался от неё. Острый визуальный контраст между строгой западной формой подачи и советским содержанием вывел художников из маргинального поля, переведя их искусство на интернациональный визуальный язык.

Визуальная идентичность журнала «А-Я» начинается с его логотипа, который сам по себе является спрессованным дизайн-манифестом. Разработанный художником Александром Косолаповым, логотип построен на предельно жестком, рубленом шрифте трафаретного типа. Визуально он прямо отсылает к эстетике раннего советского конструктивизма (плакатам Родченко и Маяковского) — единственному на тот момент языку русского искусства, который безоговорочно узнавался и высоко ценился на Западе. Выбор первой и последней букв кириллического алфавита, разделенных массивным дефисом, создает замкнутую, тотальную рамку: от А до Я, претензия на полный охват и энциклопедичность явления.

Дизайн обложек всех семи номеров строится по строгому, почти плакатному принципу, который радикально контрастировал с тем, как искусство выглядело в СССР. В Советском Союзе эти работы существовали в тесных мастерских, на фоне обшарпанных стен или в формате плохих черно-белых фотографий. На обложке «А-Я» они помещались в идеальное, стерильное пространство.

Например, обложка первого номера с работой Эрика Булатова «Опасно»: репродукция занимает центральное место, она окружена выверенными, чистыми полями, а сверху доминирует массивная «шапка» логотипа. Такая композиция выполняла функцию институционального фасада. Обложка работала как витрина респектабельной европейской галереи: она мгновенно переводила маргинальную картинку в статус дорогого, значимого и признанного объекта современного искусства.

Минимализм обложек, отказ от перегруженности текстовыми анонсами в пользу чистого визуального удара, свидетельствовал о высоком уровне понимания законов западного журнального рынка.

Главным профессиональным вызовом для верстальщиков «А-Я» стала специфика самого советского неофициального искусства, в первую очередь — московского концептуализма. Это искусство было тотально литературоцентричным. Работы Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Эдуарда Гороховского часто представляли собой не традиционные картины, а массивы текста, графики, таблицы, списки и огромные пустые пространства.

Перед дизайном журнала стояла сложнейшая задача: как перенести «альбомы» Кабакова (которые в оригинале нужно было перелистывать руками в мастерской художника) на плоскость журнального разворота, не убив их изначальный замысел?

Решением стало внедрение строгой, рациональной многоколоночной модульной сетки, близкой к традициям швейцарской школы типографики. Эта сетка стала невидимым каркасом, способным упорядочить визуальный хаос. Развороты с работами концептуалистов строились на виртуозном управлении «воздухом» — пустым пространством листа. Пустота на страницах журнала не была техническим браком: она работала как концептуальный прием, имитируя пустые поля кабаковских листов и создавая аналог «белого куба» галереи.

Отдельного внимания заслуживает работа с билингвальностью. Тексты Бориса Гройса и других авторов публиковались на двух или даже трех языках (русский, английский, французский). Чтобы читатель не терялся в этом массиве, дизайн использовал тонкие типографические настройки: разделение языков по колонкам, использование различных начертаний или кеглей, четкое выравнивание блоков по базовым линиям сетки.