Поиск себя в личном российском доке

В фокусе моего визуального исследования находится личное документальное кино, которое можно определить как кинофиксацию ближнего круга режиссёра (семьи, партнёров и друзей автора). Для пояснения этого подхода Майкл Ренов предлагает термин «домашняя этнография» (domestic ethnography): «Такие работы обращаются к документированию членов семьи или, по крайней мере, тех, с кем создатель фильма находился в продолжительных и регулярных отношениях и потому достиг определённого уровня близости» (Ренов, 2004, 218).

В личном документальном кино ключевым становится сам процесс коммуникации с ближним кругом. Именно в этом взаимодействии значимой оказывается не только жизнь героев, но и фигура самого режиссёра: вовлечённый в коммуникацию, он сам превращается в героя собственного фильма. Таким образом передаётся не просто репрезентация автора как режиссёра, но и физическая форма процесса коммуникации, в ходе которой автор «вновь рождает» себя как личность, пересобирает себя через «интерсубъективный опыт» (Поликарпова, 2023 а) общения с ближним кругом.

Моя гипотеза заключается в том, что парадоксальным образом именно дистанция от ближнего окружения нередко становится важным сюжетным мотивом личной документалистики. Режиссёр, словно нащупывая разрыв с близкими, пытается зафиксировать границу между собой и не-собой, воплощая этот процесс в материале кино как пространство, которое «функционирует как средство самоанализа, средство, с помощью которого можно проанализировать себя посредством обращения к другому члену семьи» (Ренов, 2004, 218).

Как отмечалось на лекциях курса «Российский doc в контексте мирового документального кино», говоря о личной российской документалистике, стоит заметить сложность адаптации этого жанра в отечественной практике. На протяжении большей части XX века каноны документального кино определялись советской логикой, в рамках которой важнейшими критериями были общественная полезность и государственный заказ, а потому личная ангажированность в кино оказывалась немыслимой. Даже в перестроечный период примеры личной документалистики появлялись редко и с большой осторожностью, что объяснялось скорее коммерческими причинами, поскольку интерес большинства был прикован к общественно-политической повестке.

В XXI веке казалось, что личная российская документалистика всё ещё не готова к решительным переменам, отчасти ориентируясь на популярный метод Марины Разбежкиной, постулировавший невмешательство и сохранение «дистанции между собой и героем» (Поликарпова, 2023 б). Правила игры кардинально изменились в 2012 году с выходом фильма «Антон тут рядом». В нём Любовь Аркус отказывается от роли наблюдателя и становится соучастницей происходящего. Она фиксирует не столько своего героя, сколько процесс коммуникации с ним — их сложные, меняющиеся отношения, а также само проявление и обретение режиссёрского «я» через диалог с «Другим».

Вопрос моего исследования формулируется следующим образом: с помощью каких визуальных приёмов в личном российском документальном кино демонстрируется отдалённость от ближнего круга, чтобы через это нарушение близости осмыслить границы и контуры режиссёрского «я»? Как авторы ищут себя в личном российском доке — как это визуально отражается в их фильмах?

Одним из самых распространённых визуальных приёмов в личной российской документалистике является формат интервью с закадровым интервьюером. Диалог режиссёра с героем строится так, что в кадре остаётся только близкий человек, тогда как режиссёр находится за камерой, сохраняя для зрителя лишь свой голос (или вовсе не используя его).

Автор, оставаясь невидимым, одновременно определяет себя как режиссёра, обозначает свою перформативность, фиксирует собственную роль снимающего. При этом он остаётся причастным к происходящему: ответ героя в любом случае является реакцией на коммуникацию, инициированную режиссёром, даже если сам инициатор не присутствует в кадре.

Иногда камера, напротив, наводится прямо на режиссёра. В одних случаях ситуация выстраивается специально для создания более дневниковой формы сцены, где автор рассказывает что-то личное; в других — режиссёры случайно попадают в кадр по воле своих героев, запечатлевая себя в моменте. Зритель вдруг видит создателя фильма, которого будто бы застали врасплох, что позволяет уловить перформативность автора как режиссёра.

В этом разделе также стоит отметить сцены, где семья позирует перед камерой. Такую ситуацию можно увидеть в фильмах «Мальчик» (Виталий Акимов, 2020) и «Ишим» (Кирилл Султанов, 2021). Родственники замирают в статичных позах, тем самым обозначая человека за кадром как того, кто их снимает. Это поведение акцентирует перформативность режиссёра, становясь для него ещё одной точкой сборки собственного «я».

Фото- и видеоархивы становятся неотъемлемой частью большинства личных документальных фильмов, играя роль мостика между прошлым и настоящим.

Этот визуальный приём используется как для введения в контекст повествования, так и в качестве своеобразных физических доказательств отдалённости демонстрируемых событий от текущего момента.

Например, в фильме «Приозерск» (2016) Тимофея Усикова запись, сделанная его отцом, где режиссёр и его друзья рассказывают о себе и своём будущем, буквально становится основой картины.

Снимая жизнь уже повзрослевших друзей, Тимофей всё больше узнаёт о себе из их воспоминаний и о собственном давно забытом прошлом. Архив здесь выступает не просто иллюстрацией, а зеркалом, в которое режиссёр смотрит из настоящего, чтобы через чужую (отцовскую) оптику и чужие (дружеские) воспоминания заново определить границы своего «я».

Именно эта временна́я дистанция, зафиксированная в архивных кадрах, позволяет режиссёрам увидеть себя со стороны, обнаружить разрыв между прошлым и нынешним «я» и через это отстранение заново собрать собственную идентичность.