Рубрикатор
- Концепция исследования
- Тупик прямоты: жест и его провал
- Поэтика следа: пустота на плоскости
- Архитектура скорби: пустота как среда
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция исследования
Настоящее визуальное исследование посвящено творчеству Ансельма Кифера (р. 1945) — немецкого художника, чьё искусство представляет собой один из самых последовательных и бескомпромиссных опытов художественной рефлексии над травмой Холокоста и Второй мировой войны. Выбор темы обусловлен центральной этической и эстетической проблемой искусства после 1945 года: как возможно говорить о том, что Теодор Адорно определил как «непредставимое», — о катастрофе Освенцима? Этот вопрос, сформулированный в знаменитом высказывании Адорно о варварстве поэзии после Освенцима, остаётся фундаментальным вызовом для послевоенного искусства и определяет ту дилемму, которую Кифер решает всем своим творчеством.
Материалом исследования служат шестнадцать произведений Кифера, созданных в период с 1969 по 2015 год. Принцип отбора основан на внутренней эволюции художника: от ранних провокативных перформансов через монументальную живопись 1970–1980-х годов к масштабным инсталляциям 1990–2010-х. Такая выборка позволяет проследить, как менялся язык репрезентации травмы на протяжении почти полувека.
В основе рубрикации лежит эволюция художественного языка Кифера. Исследование разделено на три блока: «Тупик прямоты: жест и его провал», «Поэтика следа: пустота на плоскости» и «Архитектура скорби: пустота как среда». Эта структура отражает движение от внешнего к внутреннему, от прямого действия через визуальную метафору к физическому погружению зрителя в пространство травмы.
Ключевой вопрос исследования:
Какими визуальными средствами Кифер решает этическую дилемму репрезентации травмы — как говорить о том, что невозможно изобразить напрямую?
Гипотеза:
Кифер репрезентирует травму не через изображение катастрофического события, а через демонстрацию его отсутствия, материальных следов и пустоты, оставшейся после него. Его искусство — это искусство не о катастрофе, а о том, что после неё.
Доказательство гипотезы строится через анализ трёх последовательных художественных стратегий: осознания тупика прямой репрезентации (Блок 1), разработки метафорического языка материи и следа (Блок 2) и превращения пустоты в физически переживаемую среду (Блок 3).
Теоретической рамкой исследования выступают три взаимодополняющие концепции. Во-первых, тезис Адорно об этической невозможности традиционной репрезентации после Освенцима ставит саму проблему: прямое изображение травмирующего события рискует превратиться в эстетизацию ужаса и тем самым стать соучастием в варварстве. Во-вторых, концепция Vergangenheitsbewältigung (преодоления прошлого) — центральный процесс послевоенной немецкой культуры, определяющий контекст, в котором работает Кифер. Его творчество может быть понято как художественная форма этой «проработки», противостоящая общественному молчанию и забвению 1950–1960-х годов. В-третьих, психоаналитическая теория травмы Кэти Карут, утверждающая, что травматическое событие не переживается в момент своего совершения, а проявляется позже — через навязчивые повторения и не поддаётся прямой нарративизации. Этот механизм объясняет, почему репрезентация травмы возможна лишь косвенно, по оставленным следам и симптоматическим возвращениям.
Источниковая база исследования опирается на монографии о творчестве Кифера — прежде всего Лизы Зальцман («Anselm Kiefer and Art after Auschwitz», 1999), Мэттью Биро («Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger», 1998) и Даниэля Арасса («Anselm Kiefer», 2001). Анализ отдельных произведений и периодов подкреплён публикациями Кристиана Вейкопа, Андреа Лаутервайн, Мэттью Рэмпли и других исследователей.
Блок 1: Тупик прямоты: жест и его провал
Первый блок выполняет функцию пролога — он ставит проблему, демонстрируя принципиальную невозможность прямого разговора о травме. Анализируя ранние провокативные перформансы Кифера, мы показываем, что прямое действие — физическое повторение нацистского жеста — оказывается художественным и этическим тупиком. Согласно теории Карут, травма не может быть выражена напрямую, она возвращается симптоматически и требует непрямого доступа. Именно осознание этого тупика заставляет Кифера отказаться от прямого жеста и перейти к языку метафоры, материи и следа.
Ансельм Кифер, «Занятия» (Occupations), 1969
Летом и осенью 1969 года двадцатичетырёхлетний Кифер осуществил серию действий, получивших общее название Occupations. Облачаясь в различные наряды он фотографировал себя в разных точках Европы с рукой, вскинутой в нацистском приветствии Sieg Heil. Получившиеся фотографии составили серию Heroic Symbols — название, позаимствованное из статьи 1943 года в нацистском художественном журнале Die Kunst im Deutschen Reich, где иллюстрировались «героические символы» немецкой культуры. Выбор мест для этих действий был далеко не случаен. Каждое из этих мест несло в себе следы имперского прошлого.
Однако внешняя провокативность этого жеста содержала в себе парадокс. Кифер намеренно использовал современную одежду: в некоторых фотографиях он предстаёт в свободном вязаном платье и сандалиях, с неопрятной причёской, больше напоминая хиппи, чем нацистского офицера. Несоответствие между жестом и его носителем дезавуирует авторитарную природу салюта.
Ансельм Кифер, «Героические символы» (Heroische Sinnbilder / Heroic Symbols), 1969
Важно понять глубинную мотивацию Кифера. В своих интервью художник рассказывал, что этим жестом он протестовал против забвения, которое искусственно насаждалось в послевоенной Германии. В 1960-е годы тема Второй мировой войны и Холокоста была вытеснена из публичного дискурса; бывшие нацисты возвращались на руководящие посты в государственном аппарате и экономике, а общество хранило молчание. Кифер считал это молчание опасным и хотел напомнить соотечественникам: о прошлом необходимо говорить, чтобы не повторить его в будущем. Однако его посыл не был услышан — публика восприняла фотографии исключительно как скандальную провокацию.
Occupations и Heroic Symbols доказывают невозможность прямой репрезентации травмы. Результат этого жеста — пустота смысла, молчание и скандал. Осознав это, Кифер перестаёт изображать жест и начинает изображать его последствия, переходя от прямого действия к метафорическому языку материи.
Блок 2: Поэтика следа: пустота на плоскости
Второй блок составляет сердцевину нашего доказательства. Если Блок 1 показал, что травмирующее событие неизобразимо, то Блок 2 демонстрирует альтернативный язык, найденный Кифером, — язык метафоры, материального следа и пустоты. Карутовская теория травмы как непрямого опыта обретает здесь визуальное воплощение: художник не изображает катастрофу, а показывает то, что осталось после неё.
Это искусство не события, а результата.Ансельм Кифер, «Мартовская пустошь» (March Heath), 1974
«Мартовская пустошь» открывает этот блок как программное произведение. Горизонтальный холст, выполненный маслом, акрилом и шеллаком на мешковине, представляет собой пустынный выжженный пейзаж под свинцовым небом. Тёмная, почти монохромная живопись создаёт ощущение бесплодной, мёртвой земли, по которой когда-то прошёлся огонь.
Что изображено на картине? Не битва, а результат битвы. Не событие, а пустота, оставшаяся после события. Кифер сознательно избегает какой бы то ни было фигуративности: здесь нет солдат, нет оружия, нет трупов — только выжженная земля как немой свидетель случившегося. Перспектива уводит взгляд зрителя к низкому горизонту, за которым ничего нет. Сама фактура живописи имитирует ожог: шеллак, которым пропитана мешковина, придаёт поверхности характерный глянцевый блеск, напоминающий запёкшуюся корку на ране.
Название отсылает к одноимённому региону в восточной Германии — Марка Бранденбург, — однако оно метафорично: «March» означает и месяц март, и марш, военный поход. Двойное прочтение указывает на то, что пустошь — это исторический палимпсест, земля, несущая в себе память о насилии.
Ансельм Кифер, «Нерон пишет» (Nero Paints), 1974
Эта работа продолжает логику «Мартовской пустоши», но переводит разговор из природного пейзажа в пространство культурной катастрофы. Название отсылает к римскому императору Нерону, который, согласно легенде, пел о гибели Трои, наблюдая за пожаром Рима. Здесь появляется мотив, который станет ключевым для всего блока: отстранённое, почти эстетизированное свидетельствование разрушения. Нерон пишет, пока горит мир. Этот образ — метафора художника, работающего среди руин, и авторефлексия Кифера: может ли искусство существовать после катастрофы, не становясь соучастием в варварстве? Картина не даёт ответа, но сам вопрос, вынесенный в название, остаётся висеть над всем последующим визуальным рядом.
Ансельм Кифер, «Варус» (Varus), 1976
Полотно обращается к историческому эпизоду — разгрому римских легионов Квинтилия Вара в Тевтобургском лесу (9 г. н. э.). Это событие веками служило в немецкой культуре символом национального единства и сопротивления захватчикам, а в нацистской пропаганде активно использовалось для выстраивания мифа о германском превосходстве. У Кифера от этого мифа остаётся только заснеженная опушка леса: пустое, безлюдное пространство, где сама битва отсутствует. Художник пишет землю, впитавшую кровь, и выписывает на холсте имена деятелей немецкой истории и культуры, которые в своё время были использованы в пропагандистских целях национал-социалистами. Кифер превращает живопись в акт поминовения.
Травма истории предстаёт здесь как-то, что нельзя увидеть, но можно только назвать.
Ансельм Кифер, «Пути мировой мудрости: Битва Германа» (Ways of Worldly Wisdom: Arminius’s Battle), 1977-1980
Эта серия ксилографий и коллажей продолжает тему «Варуса», но переводит её в регистр интеллектуальной истории. Кифер выстраивает на плоскости созвездие лиц — портреты немецких писателей, философов, генералов, чьи идеи так или иначе были присвоены национал-социализмом. Лес, бывший в «Варусе» местом пустоты, здесь превращается в лабиринт культурных отсылок. Сама битва Германа опять не изображена — она дана через имена и аллюзии. Травма национальной памяти предстаёт здесь как сложная система отсылок, в которой само событие остаётся скрытым.
«Маргарита» и «Суламифь» — кульминация блока и, возможно, наиболее точное визуальное воплощение нашей гипотезы. Обе картины отсылают к финальным строкам «Фуги смерти» Пауля Целана — поэта, пережившего Освенцим:
dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith
Ансельм Кифер, «Твое золотое волосье, Маргарита» (Dein goldenes Haar, Margarete), 1980-1981
В «Маргарите» золотые волосы — метафора арийской немецкой культуры — воплощены пучками настоящей соломы, приклеенной к холсту. Солома — это знак, отсылающий к сельскому немецкому пейзажу, к романтической традиции, но одновременно — к хрупкости, тленности, неизбежному увяданию. Золотое становится соломенным, вечное — смертным. Портрета Маргариты нет: есть только материальный след её отсутствия.
Ансельм Кифер, «Твое пепельное волосье, Суламифь» (Dein aschenes Haar, Sulamith), 1981
В «Суламифи» пепельные волосы еврейской жертвы Катастрофы переданы через тёмную, почти чёрную живописную поверхность с вкраплениями пепла. Здесь снова отсутствует тело — лишь его материальное эхо, то, во что оно превратилось. Два полотна образуют неразрывную пару: золотая солома и серый пепел — две культуры, две судьбы, два способа исчезновения. Но важно, что ни одна из женщин не изображена фигуративно. Кифер репрезентирует их исключительно через метонимию волос — части тела, оставшейся после того, как самого тела не стало.
