Присутствие как откровение: кино Эжена Грина и барочная онтология видимого

Фильмы французского независимого режиссера, теоретика театра и кино, писателя Эжена Грина не вписываются ни в одну из устойчивых критических категорий: они не относятся к французской «новой волне» и не продолжают ее направление; их нельзя отнести к минималистской традиции Брессона, хотя сравнение напрашивается. Барочная теория Грина не находит прямых аналогов в современном кинотеоретическом дискурсе. Эта неклассифицируемость указывает на то, что Грин работает с проблемами, которые критический аппарат еще не успел концептуализировать.

Центральная из этих проблем — онтологический статус кинематографического присутствия. Классические теории кино так или иначе работают с вопросом о том, как кино относится ко времени, движению и реальности. Но вопрос о присутствии — о том, каким образом кинематографический кадр может производить эффект непосредственной явленности, а не только репрезентации, — остается относительно неразработанным. Грин делает именно этот вопрос центральным как в своей теоретической работе, так и в кинематографической практике, что делает его фильмы уникальным материалом: это кино, которое само себя теоретизирует, оставаясь при этом кино. Теоретические тексты Эжена Грина образуют с его фильмами единый корпус.

Одной из основных целей данного исследования является анализ того, каким образом фильмы Эжена Грина создают эффект присутствия — то есть ощущение непосредственной явленности, не сводясь при этом к репрезентации, — внутри медиума, онтологически ориентированного на воспроизведение и архивирование. Присутствие понимается здесь не в феноменологическом смысле первичного до-рефлексивного опыта, но в операциональном смысле Ханса Ульриха Гумбрехта: как специфический эффект, производимый определенными эстетическими техниками и воспринимаемый зрителем как качественно отличный от обычного кинематографического опыта ("Производство присутствия: чего не может передать значение", Ханс Ульрих Гумбрехт, 2016).

Грин переопределяет саму функцию кинематографического изображения. В классическом кино изображение организовано вокруг повествования, психологической мотивации и эффекта правдоподобия. В фильмах Эжена Грина эти элементы сознательно ослабляются. Актеры произносят реплики с подчеркнутой искусственностью, чаще всего смотря при этом прямо в объектив, монтаж лишен привычной динамической функции, а пространство построено фронтально и симметрично. В результате изображение перестает быть скрытым посредником между зрителем и сюжетом. Оно становится самостоятельным объектом внимания. Таким образом, фильмы Грина можно рассматривать как попытку вернуть кинематографу утраченное измерение созерцания.

Кинематограф Грина представляет собой форму постсекулярного изображения, в которой искусственность, фронтальность и отказ от психологического реализма создают возможность нового опыта присутствия. Иначе говоря, отказ от иллюзии «естественного» изображения у Грина не разрушает реальность, а, напротив, позволяет заново поставить вопрос о достоверности образа. Его кино функционирует как критика современного режима визуальности и одновременно как попытка восстановления сакрального измерения взгляда.

Диалоги между персонажами, написанные для большинства фильмов самим режиссером, представляют собой основообразующий элемент художественного стиля Эжена Грина. Фронтальность съемки диалогов, являющаяся одним из самых узнаваемых приемов Грина, превращает зрителя из наблюдателя в участника изображения. Персонажи смотрят прямо в объектив, обращаясь к собеседнику внутри диегезиса, но одновременно при этом неизбежно встречаются взглядом со зрителем.

Теоретически этот жест можно рассматривать через иконологию, тем более, что в каждом фильме Грина присутствуют его суждения о духовном. Икона, в отличие от картины, не создает иллюзорного пространства, в которое зритель заглядывает сквозь «окно». Изображение на иконе направлено на зрителя, а не открыто его взгляду. Флоренский в статье «Обратная перспектива» описывает это как принципиальную инверсию пространственной логики: икона находится не за поверхностью изображения, а перед ней — она выходит навстречу смотрящему. Флоренский пишет: "Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше." (Флоренский, 1919, с. 51)

Грин систематически применяет эту иконологическую логику к кинематографическому кадру. Его персонажи не существуют в диегетическом пространстве, на которое зритель смотрит снаружи, — они обращены к зрителю, то есть занимают то же онтологическое пространство. Именно поэтому взгляд в камеру у Грина не производит эффекта нарушения четвертой стены (как, например, у Годара или Ханеке) — он производит эффект явленности персонажа и встречи с ним.

Одним из ключевых аспектов понимания кинематографа Эжена Грина является радикальная процедура самосозидания, которую он осуществил по отношению к собственной идентичности. Американец по рождению, он в двадцать лет уехал в Европу, принял французское гражданство, изменил написание имени (Юджин → Эжен), отказался писать и давать интервью на английском языке и создал себя — буквально через язык и культуру, которые не были ему даны от рождения. Культура речи и значение слова являются одними из наиболее определяющих характеристик фильмов Грина.

После переезда из США во Францию в конце 1960-х он основал труппу «Театр мудрости», где занимался реконструкцией барочной декламации и сценической речи Корнеля и Расина. Позднее эти исследования были перенесены в кино. Персонажи фильмов Грина говорят медленно, с равномерными паузами и без интонационных акцентов.

Убирая психологическую интонацию, он освобождает голос от семантического поглощения: слово произносится так, что его материальность (тембр, длительность, молчание вокруг него) остается слышимой. Слово перестает быть знаком, отражающим нечто внешнее, и становится силой, производящей собственное содержание. В «Живом мире» это тематизируется буквально: собака становится львом, потому что так названа; рыцарь воскресает, потому что произнесено слово.

Для всех фильмов Эжена Грина характерна высокая степень контроля над объектами, появляющимися в кадре. Мужчины в оксфордских рубашках приглушенных цветов, женщины в простых платьях и другие объекты, каждый раз подающиеся нейтрально, формируют специфическую онтологию объекта: вещи присутствуют, но не настаивают на своем присутствии. Они не являются знаками социального статуса, психологической характеристики или исторической принадлежности — они просто существуют.