Пространство и психология героя в операторской работе Кристофера Дойла

Часто, говоря о визуальном нарративе фильма, первым хочется упомянуть работу режиссера или художника-постановщика, если речь идёт о фентези например (кино в придуманном мире), мне же захотелось изучить работу оператора, ведь работа с камерой, то, как снят созданный режисером, сценаристом и художником постановщиками мир, очень большая и важная часть кинокартины. Мне стало интересно понять, в чем может состоять и проявляться стиль оператора. Для исследования я выбрала Кристофера Дойла — гонконгского кинооператора австралийского происхождения. Он работал в Индии, служил в торговом флоте, был пастухом в израильском кибуце и практиковал китайскую медицину. Безусловно его богатый жизненный опыт сформировал его интуитивную и импровизационную операторскую философию.

В первую очередь его работы связаны с именем Вонга Кар-Вая, многие исследователи считают его оператором, определившей эстетику Гонконгской «Второй волны». Но Дойл снимал не только в Азии, но также работал со множеством других известных режиссеров, таких как Джеймс Айвори, Джим Джармуш и Барри Левинсон. По этой причине мне показалось интересным проследить авторский стиль именно в его работе, так как контекст и визуальный стиль фильмов с которыми он работает координально отличается.

Для изучения визуальных особенностей Кристофера Дойла было решено ограничится двумя режиссерами: Первый из них — Вонг Кар-Вай, считается, что именно их сотрудничество стало ключевым этапом в карьере оператора и позволило ему разработать свой стиль. Для анализа были выбраны три картины: Дикие дни 1990 года, Чунгкингский экспресс, 1994, и Падшие ангелы, 1995. Вторым режиссером был выбран Гас Ван Сент, с которым Кристофер Дойл работал над следующими фильмами: Параноид Парк — 2007 года и ремейком фильма Альфреда Хичкока Психо — 1998 года. Выбор именно этих двух режиссеров обусловлен их различной стилистикой, а значит сравнивая их работы отличным визуалом можно наиболее ярко проследить именно работу оператора и выявить отличительные черты.

Несмотря на радикальные различия в режиссерской манере и жанре, автономный визуальный стиль Дойла сохраняет набор повторяющихся приемов (таких как субъективное движение камеры, широкоугольное искажение, непривычные ракурсы и крупные планы), которые служат не только для развития и выразительности сюжета, а для раскрытия определенных тем, таких как внутреннее психологическое состояние персонажей, инаковость и пространственного ощущения — так звучит гипотеза данного исследования.

Для её доказательства были выявлены ключевые аспекты работы Кристофера дойла, то из чего складывается его авторский стиль, они стали главами исследования, в каждой из которых раскрывается смысл использования того или иного приёма сравнение кадров разных фильмов демонстрирующих его и выявление общих тем, раскрываемых с помощью выбранного оператором решения. Исследование намеренно сфокусировано исключительно на аспектах, связанных с работой с камерой: строение кадра, ракурсы, движение камеры, искажение перспективы. Это сделано для изолированного анализа стиля Дойла как оператора.

1. Концепция
2. Ощущение места и работа с пространством
3. Герои в кадре: близость и взаимодействие
4. Ракурсы и создание отстраненности
5. Подвижная камера как отражение мироощущения героя
6. Заключение
7. Источники

Начнём с рассмотрения того, как Кристофер Дойл выстраивает пространство в фильмах. Ему свойственно тонкое и очень точное умение ощущать и гиперболизировать пространство. Часто оператор намеренно уменьшает доступное для взгляда пространство, делая кадр тесным, узким. Такое чувство достигается благодаря нескольким ключевым решениям. Во-первых, Дойл близко кадрирует углы, стены, шторы, дверные проёмы — всё то, что может урезать часть видимого пространства. В результате действие происходит не на всём экране, а в одной его части. Так же работает съёмка в коридорах, подъездах и проходах, где перспектива концентрирует внимание на точке схода, в которой происходит действие. Идейно эта визуальная теснота близка азиатскому кино, так например, в фильме «Чунгкингский экспресс» кадры строятся так, что камера смотрит через какой-то предмет или стену, сужая зону, в которой находится действующий герой.

Вторым важным аспектом подчёркивания или ограничения пространства является работа со светом и его отсутствием, то, что у художников принято называть Кьяроскуро — использование контрастов между светом и тенью для создания объёма и пространства. Для Кристофера Дойла свойственно выстраивание кадра так, чтобы между планами или плоскостями присутствовал контраст света и тени. Этот контраст, в свою очередь, придаёт кадру структуру и функционально может сужать или, напротив, расширять пространство. Например, в фильме «Дикие дни» светотень является одним из главных режиссёрских решений: Дойл использует светотень, чтобы сузить кадр, показать замкнутость героев. Темнота будто сталкивает все освещённые объекты ближе друг к другу, усиливая интимность.

Подобный приём оператор использует и в фильмах Гаса Ван Сента. Особенно ярко это проявляется в фильме «Параноид Парк». При показе пространства скейт-парка кадр намеренно делается более тесным за счёт контрастных вертикальных линий. Дойл использует такой приём осознанно, чтобы показать, как в Параноид Парке пересекаются и сближаются совершенно разные, ранее не знакомые люди, — ограниченное пространство становится продолжает сближать людей и в фильме работает как метафора социального схождения.

И напротив, для изображения одиночества героев в мире, Дойл обращается к стратегии расширения пространства. Пространство города намеренно делается светлым настолько что, вызывая желание щуриться. Показывая героев одинокими в мире, Дойл старается расширить пространство, добавить воздуха так, что даже когда в кадр помещают двух персонажей крупно, пространства вокруг них остаётся много, так что кажется, будто им не очень комфортно находиться в этом огромном, разреженном кадре.