Рубрикатор
[1] Концепция [2] Приглашение, разрешение созерцать [3] Театральность, жажда внимания [4] Помещение зрителя в пространство картины [5] Психологическая отстранённость [6] Заключение [7] Текстовые источники [8] Источники изображений
Концепция
Смотреть — значит обладать или желать обладать: мы владеем предметами и «обладаем» телами. Джемс Элкинс полагал, что невозможно смотреть ни на что — ни на предмет, ни на человека — без мыслей об обладании и использовании. Эти желания не просто сопровождают процесс созерцания — они и есть созерцание.[4]
В контексте портретной живописи и визуальной культуры «взгляд» не просто физиологический акт смотрения, а сложный социально и культурно обусловленный феномен. В терминах Мишеля Фуко взгляд является инструментом власти и нормализации. Посредством него общество устанавливает нормы — что «правильно» видеть и как при этом «следует» выглядеть. Портрет фиксирует соответствие натурщика социальным ожиданиям эпохи. Взгляд в теории портретов — это механизм, через который культура конструирует субъектов. Он заставляет человека воображать себя определенным образом и превращает изображение в инструмент социализации и власти.[2]
Однако если взгляд действительно является актом обладания и механизмом власти, то как именно он функционирует, когда направлен непосредственно на зрителя?
Прямой зрительный контакт в живописи — это не единый приём, а сложная система. В зависимости от контекста, эпохи и авторского замысла, один и тот же анатомический жест — глаза, устремлённые за пределы холста — приобретает различную смысловую нагрузку.
Именно это парадоксальное многообразие прямого взгляда стало предметом данного визуального исследования.
Как меняется функция прямого взгляда в зависимости от художественного контекста и какие роли он «назначает» зрителю? Всегда ли прямой взгляд означает диалог? Может ли он быть инструментом отчуждения? Как через него конструируется иерархия между изображением и наблюдающим? Именно эти вопросы послужили ключевыми при создании визуального исследования.
При отборе материала я придерживалась строгого формального критерия: в исследование включены только те работы, где персонаж смотрит на зрителя анатомически и композиционно однозначно. Это позволило исключить двусмысленные или интерпретационные трактовки направления взгляда и сосредоточиться на функциях, которые этот жест выполняет в пространстве картины. Материалом послужили произведения европейской живописи XVI–XX веков, отобранные на основе музейных каталогов, академических исследований и визуального анализа высокого разрешения. Хронологический охват не выстраивается в линейную историю, а служит инструментом для выявления устойчивых типологий визуального адреса.
Принцип рубрикации визуального исследования основан на функциональной типологии прямого взгляда. Я выделила четыре стратегии, через которые живопись позиционирует зрителя и распределяет визуальную власть:
[1] Приглашение, разрешение созерцать — взгляд как жест допуска, создающий интимный или привилегированный доступ к изображению.
[2] Театральность, жажда внимания — взгляд как осознанная демонстрация, требующая оценки и фиксирующая присутствие зрителя как части сцены.
[3] Помещение зрителя в пространство картины — взгляд, стирающий границу между персонажем и зрителем и закрепляющий наблюдателя внутри визуальной системы полотна.
[4] Психологическая отстранённость — физический контакт, лишённый эмоциональной адресации; взгляд, который фиксирует зрителя, но при этом демонстрирует отчуждение.
Теоретическим фундаментом работы стали концепции, переосмысляющие природу зрения и визуальной репрезентации. Текст Джеймса Элкинса задал отправную точку для понимания зрения как взаимного, а не одностороннего акта. Теория Мишеля Фуко о взгляде как инструменте нормализации помогла проанализировать социальные и властные аспекты прямого адреса. Концепции Майкла Фрида («поглощённость» и «театральность») позволила выстроить типологию и проследить, как от эпохи к эпохе меняется не просто поза модели, а сам договор между картиной и тем, кто на неё смотрит.
Анализ текстовых и визуальных источников показал, что прямой взгляд никогда не бывает нейтральным. Он всегда что-то делает: разрешает, требует, помещает или отталкивает. Данное визуальное исследование — это попытка систематизировать эти жесты и показать, что смотреть на картину — значит вступать в сам взгляд, устремлённый из глубины холста.
Приглашение, разрешение созерцать
Если Джеймс Элкин справедливо утверждал, что «смотреть — значит обладать», то в рамках этой главы обладание трансформируется в акт санкционированного созерцания. Визуально этот тип взгляда узнаваем по своей устойчивой гармонии. Зрачки центрированы или направлены строго перпендикулярно плоскости холста, нет жеста требования, нет напряжения в позе, нет суеты фона. Однако в различных художественных контекстах механизм разрешения работает по-разному.
Первым примером такого взгляда является картина Тициана «Любовь небесная и Любовь земная».
Любовь небесная и Любовь земная, Тициан, 1514 г.
Здесь пронзительный взгляд невесты равнозначен ее согласию — согласию, которое Лаура Багаротто, вдова и сирота, могла дать без каких-либо обычных ограничений, связанных с родительским или финансовым попечением.[7]
Портрет дамы (Служанка), Тициан, 1510–1512 гг. / фрагмент
На другой картине Тициана дама позволяет себя видеть и наблюдать за тем, как за ними наблюдают.[2] Ее взгляд слегка радостный и в тоже время гордый.
Олимпия, Эдуард Мане, 1863 г.
Самой яркой картиной в данной выборке является работа Мане. Хотя художник и опирался на «Венеру Урбино» Тициана при создании «Олимпии», он не адаптировал её фоновую повествовательную сцену. Вместо этого он усилил религиозную схему своей картины фронтальным изображением лица Олимпии и разместил кошку и букет, словно иероглифы. Как в «Олимпии», так и в «Мертвом Христе», как и в религиозном искусстве, холст доминирует фигура почти в натуральную величину, на которую второстепенная фигура приглашает зрителей «созерцать». Ограниченное пространство и фронтальность способствуют ощущению прямого взаимодействия между зрителем и изображением.[10]
Олимпия, Эдуард Мане, 1863 г. / фрагменты
Чернокожая женщина отстраняется от своей госпожи, словно испытывая отвращение. Выгнутая спина кошки, взъерошенная шерсть и широко раскрытые глаза передают страх. Таким образом, зрителя предупреждают, что отвращение и страх являются уместными реакциями на куртизанку.[10]
Бледное, едва проработанное лицо Олимпии с большими, тёмными, пристально смотрящими глазами напоминает маску, эффект усиливается повязкой на шее. Взгляд Олимпии не позволяет легко рассмотреть ее тело.[10]
Это остается неизменной чертой многофигурных полотен Мане. Ни один персонаж не смотрит на нас. Ближайшее к исключению полотно — «Олимпия» с куртизанкой, которая смотрит на зрителя, Остальные фигуры, кажется, рассеянно смотрят куда-то в сторону, не на что-то конкретное, и этот эффект сбивает с толку.[5]
La Bella, Тициан, 1536 г. / фрагмент
Существует мягкий разрешающий взгляд, как на полотнах Тициана, Климта и Лоренцо Лотто.
Портрет Адели Блох-Бауэр I, Густав Климт, 1907 г. / фрагмент
Венера и Купидон, Лоренцо Лотто, 1543 г. / фрагмент
Венера на картине Лоренцо Лотто смотрит прямо и проницательно на зрителя. Ее золотистые волосы, частично вплетенные в пряди, венчающие голову, ниспадают на спину и плечи. Глядя на зрителя, ее выражение лица не выражает радости. Однако оно, кажется, выражает не столько печаль, сколько меланхолию. Задумчиво глядя прямо на зрителя и устанавливая с ним зрительный контакт, она словно хочет привлечь его внимание.[8]
Портрет мадемуазель Ривьер, Жан-Огюст Доминик Энгр, 1805 г., фрагмент
Мягкий томный взгляд пишет на своем полотне Жан-Огюст Доминик Энгр, изображая нежную и юную девушку.
Портрет Хуана де Парехи, Диего Веласкес, 1650 г.
Веласкес изобразил дыру на локтевом сгибе рукава Хуана де Парехи, а его прямой, гордый взгляд, должно быть, одновременно интригует и притягивает. Веласкес не пытается изобразить глаза в натуралистических деталях: радужная оболочка и ресницы выполнены почти одним мазком, написаны с такой утонченностью, которая требовала идеального контроля и точности.
Картина исключительно хорошо сохранилась, и теперь, когда ей вернули первоначальные размеры, все это предстает в простых и выразительных образах. Это одна из самых живых и неподвластных времени картин в истории искусства. Кажется, что Хуан де Пареха стоит прямо перед нами, почти выглядывая из рамы. Он смотрит нам прямо в глаза. Мы можем представить, как он держит в руках портрет, принимает ту же позу и говорит: «Вот он я. Мой хозяин прислал меня, чтобы я показал вам эту картину». Легко понять, насколько это удивительно.[11]
Прямой взгляд в произведениях, рассмотренных в этой главе, никогда не был случайным. Он выстроен, выверен и наделён чёткой визуальной функцией: не захватить внимание зрителя, а легитимизировать его присутствие. От ренессансных аллюзий Тициана и Лоренцо Лотто до камерных портретов Энгра и Климта, от структурной фронтальности Мане до тихого достоинства Веласкеса — все эти работы объединяет один принцип: картина смотрит на нас честно и открыто.
