Развитие инсталляции как жанра в рамках московского концептуализма

1. Концепция
2. Зарождение жанра. Первые инсталляции

• «Энвайронменты»
• Инсталляции «par excellence»

3. Расцвет: пик развития направления, второе поколение концептуалистов
4. Продолжение жанра. Плоды и последствия
5. Заключение

Инсталляция является жанром современного искусства, получившим особую известность в наше время. Однако своё начало в России она берёт ещё в 1960-х годах в период расцвета московского концептуализма. Именно в рамках этого течения сформировался иной подход к работе с пространством. Попытка отойти от создания предметов искусства, предназначенных для созерцания, и перейти к работе с трёхмерной реальностью отчасти была связана с условиями, в которых концептуалисты вынуждены были существовать (давление цензуры, отсутствие выставочных залов), и создавать искусство, в то время считавшееся «неофициальным». Отказ от традиционных форм привёл к созданию полноценных пространств, включающих отдельную «жизнь», в которых зритель может свободно перемещаться; со временем эти пространства стали называть инсталляцией. В своем визуальном исследовании я прослеживаю зарождение инсталляции, как медиума в России, рассматривая это движение на примере самых ярких работ московских концептуалистов. Несмотря на уникальный взгляд художников на инсталляцию и постоянные исследования границ нового художественного жанра, я выявляю схожие принципы в работах художников, позволившие развить его.

В своём исследовании я выделяю ключевые этапы развития инсталляции: — Появление первых работ в этом жанре

Они были сделаны до появления термина «инсталляция» и назывались, например, «комната-картина».

Я расскажу о предпосылках появления жанра и первых художниках, открывших новый метод работы с пространством: Комарове и Меламиде.

— Расцвет медиума, формирование второго поколения концептуалистов (И. Кабаков, А. Монастырский, Э. Булатов)

Этот период стал ключевым для развития инсталляции. Он приходится на вторую половину 1970-х — конец 1980-х годов. В это время художник Илья Кабаков создал большое количество работ, которые привнесли новое видение в жанр. Помимо этого, стали появляться отдельные кружки концептуалистов —неофициальных художников, объединённых общими идеями и создававших «подпольное искусство». Ярким примером является группа «Коллективные действия».

— Продолжение развития жанра: последствия и влияние

Третье поколение концептуалистов активно действовало вплоть до начала 1990-х годов. В это время появилось большее количество художников, стремившихся работать в этом медиуме. Несмотря на более раннее начало творческого пути и частое взаимодействие с представителями «старших» поколений (Виктором Пивоваровым и Андреем Монастырским), наряду с этими художниками мы рассмотрим инсталляции Ирины Наховой. Её часто относят именно к третьему поколению из-за более новаторского подхода к визуальной составляющей работ.

В этот период многие московские концептуалисты стали покидать Россию, но, несмотря на это жанр продолжил развиваться, и всё больше выставок представляло инсталляцию как новаторское искусство.

В период зарождения нового жанра, такой термин как «инсталляция» был ещё неизвестен. Существует предположение, что полноценное определение сформировалось только после перестройки. Именно поэтому, ранние новаторские работы художников в этом жанре назывались «энвайронментами».

• Энвайронмент

«Энвайронмент» (от англ. «environment») – приём авангардистского искусства, направленный на создание и пересоздание определенной пейзажной или предметной среды, искусственных пространств, часто с пародийным оттенком»[11].

Несмотря на то, что по своей сути понятия являются синонимичными, энвайронменты выделяются, как более ранняя стадия развития инсталляции.

В последствии понятия трансформировались и энвайронментами стали называть больше тотальные и целостные пространства, а инсталляциями работы, состоящие из помещённых в них объектов.

Если приводить пример, под описание энвайронмента больше подходят работы Наховой, которые порой существовали, как отдельные среды. Например, «Комната № 2».

Несмотря на то, что с годами понятие трансформировалось и использовалось реже, есть ряд работ, которые относили к энвайронментам, среди них: «Рай» (1972–1975) Комара и Меламида, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985) И. Кабакова, «Комнаты» (1983–1985) И. Наховой и квартирные выставки группы «Коллективные действия», о которых далее мы поговорим подробнее.

• «Par excellence»

Данное определение инсталляции также приходится на период возникновения первых работ в этом жанре, однако само по себе оно существовало по большей части в западном искусстве.

«Par excellence» также употребляется в наше время историками искусства, для отделения работ, сделанных на пике развития жанра от ранних экспериментов. Оно заостряет внимание на важном аспекте- пространстве вокруг элементов инсталляции. За счёт протяжённости в пространстве инсталляция приобретает физические и материальные свойства.

"Что касается авторских обозначений первых инсталляций par excellence в отечественном искусстве, то В. Комар и А. Меламид называли свой «Рай» (1972–1974) «комнатой-картиной», а И. Нахова свои инсталляции (с 1983) – просто «Комнатами»»[10].

Инсталляций par excellence так же как и модернистские инсталляции представляли собой трёхмерную среду, воздействующую определённым образом на зрителя, оказавшегося там. Именно поэтому выявить разницу между ними на эстетическом уровне весьма сложно.

Концептуализм стал, прежде всего, попыткой отойти от создания предметов искусства, предназначенных для простого созерцания, и перейти к взаимодействию со зрителем, побудить его проживать иные эмоции и выявить условия, в которых рождается восприятие произведения.

Возникновение нового типа искусства, в пространство которого можно было войти и свободно перемещаться, созерцая находящиеся внутри объекты, во многом воспринималось как революция.

Важен был и переход к „проектному“ принципу деятельности [671], который играет центральную роль в жанре инсталляции.

Инсталляцию «Рай» принято считать первой отечественной инсталляцией в России. По словам авторов, идеи для создания подобного пространства, с элементами которого зритель может взаимодействовать, возникали у них ещё в студенческие годы.

Закончив работу над произведением, определения которого в отечественном дискурсе ещё не существовало, Комар и Меламид называли её «комнатой-картиной». В качестве одной из причин возникновения этой идеи Комар называет желание сделать нечто, что "будет восприниматься всеми… точно как что-то очень новое, оригинальное...»[11].

Во время создания «Рая» у В. Комара возникали чёткие ассоциации как с пространствами храма, так и с советскими коммунальными кухнями, что само по себе представляет абсолютно противоположные явления. Несмотря на новаторский подход, концептуально это произведение отсылает к старой художественной форме и свидетельствует о принципиальной постмодернистской позиции Комара и Меламида.

Главным импульсом к созданию этого пространства послужило стремление инициировать "событие — повод для обсуждения и общения с друзьями и знакомыми, желание преодолеть цензуру, "немоту" неофициальных художников»[9].

Инсталляция "Рай" и перфоманс, который был осуществлён в её пространстве следовали "логике материального подхода", стремясь сместить фокус внимания с физического объекта на его смысловую составляющую.

Отчасти смелость Комара и Меламида в создании подобных работ была вызвана волной еврейской эмиграции из СССР. Для художников открылась возможность покинуть страну. По воспоминаниям А. Меламида: «...честно говоря, где-то с 73‐го года идея о том, что мы можем уехать, сильно нас освободила. Без этого ничего бы и не было»[9]. В 1977 году художники покинули СССР.

В 90-е годы Кабаков замечает явный переход искусства в области формы.

"Сейчас примат станковой картины как окна в мир повсюду подвергается сомнению. Картину оплевывают, наклеивают на нее банки, режут ее, обертывают ею столы и стулья, валят ее на пол, делают ее треугольной, полукруглой и т. д. Конечно, при всем этом картина продолжает быть в центре внимания, будучи объектом всех этих манипуляций. Но мне кажется, что одновременно происходит новый тектонический процесс, который заключается в переходе от картины к инсталляции»[8].

По мнению художника, изменения происходили достаточно долго. Этот процесс имел предысторию, восходящую еще к традициям фресковой живописи. Переход от картины к инсталляции Кабаков называет "тектоническими" изменениями.