Сад против киновремени Алена Рене

Концепция I. Сад несбывшихся воспоминаний. В прошлом году в Мариенбаде (1961) II. Город-сад за скобками. Мюриэль, или Время возвращения(1963) III. Сад воображения и власти. Провидение (1977) IV. Сад как путеводитель по времени. Жизнь — это роман (1983) V. Потенциальные реальности сада. Курить/Не курить (1993) VI. Искусственность и смерть. Любить, пить и петь (2014) Выводы

Библиография Источники изображений

Главными темами работ французского режиссера Алена Рене являются время и память, или же, как это определяет Алексей Васильев, «ассоциативные процессы коры» [5]. Автор стремится понять природу субъективного времени и психических особенностей воображения, что открывает новые горизонты в создании кинореальности и развитии киноязыка.

Важно отметить, что Ален Рене начинал свою деятельность с документальных фильмов, иными словами, его повествование строилось на осмыслении феноменов реального мира: исследование искусства (Ван Гог, 1948), антигуманизма войны (Герника, 1950), хранилища коллективной памяти (Вся память мира, 1956), процесса механического производства (Песнь о стироле,1958), удивительным образом в его оптике поэтически заряженного. На стремление к структуре и историоцентричность намекают утерянные «Сады Парижа» и «Замки Франции» 1948 гг. Можно предположить, что игровые фильмы Алена Рене отличает только замена феноменов реального мира на феномены сознания, что создает большую сконцентрированность на чувствах, где среди наиболее аффективных, влияющих на восприятие пространства и времени — любовь. При этом документальность трансформируется в тенденции гиперреализма.

Вторя формалистичному методу Рене, в визуальное исследование встроены артефакты — это фрагменты цитат из книги Оливии Лэнг «Сад против времени». Обращаясь к её попыткам ответить на вопрос: «Чем же является сад?», в работе выстраиваются отношения между природным ландшафтом и временем в фильмографии Алена Рене.

Оливия Лэнг отмечает в феномене сада не только метафору цикличности времени, но и телепорта в прошлое и будущее. Она видит в этом организованном человеком пространстве мир потенциальных возможностей и потерь. Также сад одновременно относится к категории и личного, и общественного. Существует как символ свободного рая для всех, так и свидетельство власти и привилегии.

В системе восприятия внутреннего и внешнего, предполагаемой Аленом Рене, мы также замечаем эти бинарные оппозиции: живое/мертвое, природное/рукотворное, личное/общественное, характерные для сада в понимании Оливии Лэнг.

Исследование феномена времени кажется невозможным без обзора не только ранних шедевров автора, но и изучения зрелых и поздних фильмов Рене, который, собрав группу любимых актеров, начнет экспериментировать с композицией кино и обратится к формам, тяготеющим к мюзиклу и театральной постановке. В этих работах, кроме того, образ природного ландшафта и сада решен в рисованных декорациях, что кажется несколько необычным для зрителя, привыкшего к конвенциональной реалистичности изображаемой среды.

«В прошлом году в Мариенбаде», знаменитый в истории кино фильм-иллюзия, в некотором роде компрометирующий сам себя, переосмысляет кинематографическое повествование через психические особенности памяти и восприятия человека. Для реализации этой темпоральной игры используется символическое пространство сада, выверенного, отчуждённого лабиринта, при этом не теряющего своей способности к природному разрастанию.

Завязка сюжета, или, точнее, череды противоречивых сюжетных возможностей, довольно условна: на светском мероприятии в отеле мужчина (Джорджио Альбертацци) уверяет женщину (Дельфин Сейриг), что познакомился с ней год назад, и любовники пообещали друг другу сбежать. Однако та уверяет, что видит его впервые. Герой настаивает, что они встретились во Фридрихсбаде, но сразу же предполагает, что это мог быть Карлштадт, Мариенбад или Баден-Зальд (сами съемки велись в нескольких замках Мюнхена: в Шлайсхайме, Нимфенбурге и Амалиенбурге, а также в павильонах Парижа). Далее происходит череда неких ретроспекций, которые разворачиваются на фоне солнечных пейзажей, однако посетители гостиницы периодически вспоминают, что прошлым летом было настолько холодно, что озера были покрыты льдом. Здесь сад как символ человеческой власти, способной организовывать, подчинять себе природу и подражать ей, соотносится с неясным мотивом близости и принуждения, скрытого в зеркальных вариациях фильма.

Ментальное пространство субъективного восприятия, часто на грани аффективного, осуществляется в архитектурных садах, похожих на графичные лабиринты, и в барочных интерьерах, роскошно декорированных растительными орнаментами. У истории постоянно отнимается её прошлое. Условное «настоящее» непрерывно перерождается, опровергает и стирает свои прошлые версии, где каждая также накладывается на другую, как стадии движения, но движения отчуждённого, без определенной последовательности и цели.

Бесконечные коридоры, пытающиеся быть похожими на сад, становятся сценами для игры в воспоминания из природной среды, обладая разной степенью «правдивости» и иллюзорности. Сцены-флешбеки и сцены-варианты, показанные в саду после интерьерных, пытаются выдвинуть уже свою достоверность, стараясь вырваться за границу субъективности. Однако в этом накоплении вариантов у зрителя формируется собственное убеждение о случившемся (случающемся) на протяжении фильма.

Невозможно не согласиться суждением Жиля Делёза, утверждавшего, что в «В прошлом году в Мариенбаде» более сильным приемом, чем смутный флешбек, является тревелинг, работающий «сообразно более глубокой памяти, памяти мира, исследующего время непосредственно и достающего в прошлом то, что ускользает от воспоминаний» [2. C. 334]. Безмолвное движение камеры по коврам отеля или видам сада, напоминающего абстракцию, приближается к тому, чтобы передать подсознательное движение психики.

В отличие от «Мариенбада», в «Мюриэль» мы не находим прямого образа сада, вместе с ним вынесены за пределы повествования события в Алжире: поддавлены тяжёлые воспоминания вернувшегося с войны Бернара, имеющего отношение к гибели девушки Мюриэль, а также обрывочны, неоднозначны лжевоспоминания, которыми обманываются давние любовники Элен и Альфонс. Память здесь становится целым миром, который собирается из различных материальных источников и рассказов лиц-носителей, которые могут противоречат другу.

Как и многие, город Бульонь-сюр-Мер, в котором разворачивается действие фильма «Мюриэль, или Время возвращения», пострадал от войны и был частично перестроен. До сих пор оставшиеся руины в растительности становятся физическим воплощением травмы, где новый построенный дом, встречающий обрыв, можно интерпретировать как шаткую попытку исправить беспокоящее прошлое. Между городом — контраст аскетичного природного простора, в котором ищет успокоения Бернар, связанный с гибелью алжирской девушки, и заставленной квартиры его мачехи Элен, торгующей антикварной мебелью.

Через рубленый монтаж крупные планы предметов домашнего быта коррелируют с дальними неподвижными сценами, наполненными воздухом. Торжество шумных деталей, которым открывается фильм, приводит к пустой квартире в финале, оставленным праздником с этим помертвевшим букетом роз.

В фильме, посвященном свойствам воображения, а также связи творчества и действительности, природа становится физическим контекстом для конструирования ситуаций: лес, ставший местом нескольких правосудий; реальный и вымышленный парк вокруг поместья «Providence»; палисадники, веранды, придомовые участки, ставшие местом многочисленно переписанных диалогов; даже живые и декоративные лозы, проникающие в пространство дома.