Светотень в поздних живописных автопортретах Рембрандта

-Концепция -Введение -Разные функции светотеневых приемов -Выводы

Рембрандт Хармес ван Рейн – голландский художник “Золотого века”, прославившийся многими своими работами, в числе которых портреты: групповые и индивидуальные. Но отдельного внимания в его творчестве занимают автопортреты, которые и будут рассмотрены в этом исследовании.

В рамках работы была поставлена гипотеза о том, что поздние автопортреты Рембрандта схожи своей светотеневой стилистикой с ранними.

Развитие портретного жанра неразрывно связано с общественным и социальным движением. Так, после появления индивидуальных портретов в скором времени появились и первые автопортреты, отражающие не только стиль и творческий посыл художника, но и раскрывающие его самого как человека и личность, что связано с изменением как экономических, так и психологических детерминант в жизни человека. В контексте Голландии это было связано с историческими и социальными событиями: "Порвав с монархическими традицями, общество перестало испытывать нужду в монументальном искусстве, поддерживающем дворцовую мифологию, а кальвинизм не нуждался в церковной живописи, а молодая буржуазия, не имевшая исторических корней, не занималась осмыслением прошлого...поэтому исторический жанр тоже сошел на нет" [2]. Опираясь на Лотмана, автопортрет можно охарактеризовать как “Я говорю, что это он– тот, который говорит, что это он”[1]. Это описание можно раскрыть тем, что сам портрет основан на двойственности изображения и изображаемого, их единства и замещаемости, в то время как в автопортрете подобный принцип возводится в степень, где проявляется “автограф в автографе”[3]. Таким образом, через автопортрет можно проследить развитие не только стилистических предпочтений творца, но и его психологического состояния и роста его как личности.

Исследуя именно автопортреты Рембрандта, можно проследить, что работы подобного жанра присутствуют как в ранний период, так и в поздний. Более того, Рембрандт создавал эти полотна с завидной периодичностью. На данный момент насчитывается около 40 живописных автопортретов. Под категорию “поздних” относится 15 из них, написанные с 1652 по 1669 годы.

В портрете художника важны многие элементы и детали: поза, расположение изображаемого, размер полотна и тд. Но в этом исследовании акцент сделан на светотени, а именно на то, как распределены светлые и темные пятна на полотне, какого эффекта достигает этот прием.

Повествование стоит начать с ранних автопортретов, чтобы можно было проследить градацию приемов и провести сравнительный анализ в поздними полотнами

В ранних полотнах светотень используется для создания объема, “живости” и движения на картине, как на примере работ выше.

Отдельно стоит отметить и уровень проработки деталей: отлично считываются как складки возможного шарфа, так и щетина изображаемого. А вот глаза остаются в тени, виден лишь их силуэт и в данном случае они играют меньшую роль.

Можно сказать, что подобные акценты на деталях созданы не просто так. С одной стороны при взгляде на полотно создается впечатление этюдносто работы, а с другой - мелкие элементы проработаны тщательно и скрупулезно, что позволяет создать общий образ и передать не только физически облик, но и качества характера: считывается некая робость, которую можно принять даже за неуверенность.

Светотень здесь используется больше в качестве технической особенности, которую надо рассматривать в общем виде с другими характеристиками.

В более зрелых работах, начиная с середины 1630-х, на автопортретах все чаще появлялся элемент детлизированных глаз. Но в данном случае этот элемент скорее дань технике и физическому преломлению света, как на примерах выше.

В рассмотрении поздних работ нужно учитывать не только набранный творцом опыт, но и те жизненные ситуации, которые он пережил: в 1653-ем– начались финансовые проблемы, в 1656-ом – объявление о банкротстве, в 1663-ем умерла гражданская жена, а в 1668-ом скончался сын Титус.

В поздних работах светотень выполняют другую функцию. Не только техническую, но и психологическую: свет как символ надежды и духовного просветления, а тьма– близость смерти и неизбежность конца; более того в работах этого периода светлые участки почти сразу же граничат с темными и контрастными, что создает одновременный эффект свечения и отдаления персонажа от фона.

Опираясь на статью Злыдневой можно сказать, что свет фокусируется на глазах и руках, символизирующих рефлексию над жизнью [1]. Также из статьи стоит отметить возраст художника, который подчеркивается яркими морщинами, текстурой кожи. В данном случае возраст – показатель опыта и мудрости. Изображаемому и автору многое понятно о жизни, о ее взлетах и падениях, это особенно считывается по глазам и цветовой палитре полотен.

Отличительной чертой в ранних живописных автопортретах является поза. На некоторых работах прослеживается расположение три четверти, а на некоторых это расположение подчеркивается “нестабильностью”, есть ощущение, что через секунду изображаемый либо уйдет из “кадра”, либо упадет. Можно соотнести это “шаткое” положение с некоторой робостью, связанной с молодостью лет. И ровно насколько считывается нестабильность позы ранних полотен, настолько же видна уверенность и стабильность в более поздних–– это достигается за счет положения в анфас и композиции, где изображаемый находится в центре, или по правилам “золотого сечения”.

Обращаясь к теоретикам, можно сказать, что на полотнах уходят все бытовые элементы – на многих автопортретах, особенно в старости нет ни пейзажных элементов, ни фона с тканями; редко на заднем плане может быть изображено что-либо. Этим исключением стал автопортрет “с двумя кругами”, где не только есть что-то, кроме самого изображаемого, но и цвет фона - светлый. В своей массе полотна Рембрандта отличаются темными колористическими решенями для фона, более того, на некоторых работах видно и то, что фон был сделан очень быстро, без проработки и множества слоев. Есть несколько примеров, как современники и предшественники Рембрандта использовали подобный прием, чтобы достичь главной цели, когда все внимание и детальность отдается главному герою полотна, и нужно отметить, что этот эффект работает всегда идеально.

Стоит отметить и тот эффект, который достигается светотенью. Один из главных это то, как “Лицо как бы мерцает из глубины пространства” [1]

На некоторых поздних полотнах создается впечатление, что изображаемый подсвечен или и вовсе имеет ореол сияния.

Эти приемы, с одной стороны, подчеркивают мастерство, видение и вкус мастера, а с другой - Рембрандт не врет себе, на лице явно считываются морщины, которые говорят о тягости прошлых лет. С картин на нас смотрит старец, более того, непонятно, смотрит он с грустью или с ностальгией, а может с иронией к самому себе.

Отличительной особенностью поздних автопортретов также стоит выделить “взгляд в упор” и то, как проработаны глаза на этих полотнах. Если в ранних работах лицо часто было в полутени ( может быть таким образом живописец хотел остаться в “тени” своего мастерства, а может просто говорил и своей некоторой скромности), то в поздних - лицо освещено полностью, давая увидеть все физиологические особенности изображаемого. Помимо морщин, большого носа и губ, ярко считываются глаза. Как говорилось выше сложно считать взгляд и понять, какое именно чувство передается таким образом, но что неоспоримо, так это выразительность самих глаз.

Смотря на полотно будто вступаешь в диалог с изображаемым, а значит, и с самим творцом и создается ощущение, что он говорит о том, что все мы будем такими внешне: старыми и морщинистыми; но взгляд говорит также и о том, что с возрастом приходит уверенность, осознание многих вещей и, конечно, мастерство. Он будто предупреждает, что жизнь многогранна и преподносит множество уроков, которые предстоит пройти.