«У нас нет ни малейшего понятия о том, на что были бы похожи вещи сами по себе, если бы они не были вовлечены в битву за натурализацию» — Бруно Латур [9, с. 56]
Мое исследование организовано вокруг явления, которое я условно нарекла «органической образностью» в деколониальной мысли.
Под этим понятием я подразумеваю устойчивую тенденцию использования природных, органических метафор («метаболизм», «рост», «рождение/смерть», «новая кровь» и др.) в языке и визуальных решениях музеев, которые претендуют на деколониальную стратегию.
Ключевая проблема заключается в следующем: в определенных ситуациях апелляция к "органичности", сама того не желая, приводит деколониальные проекты к воспроизведению неоколониальной логики.
Это происходит, когда критика колониальных схем осуществляется с помощью приемов, унаследованных от этих самых схем - и одним из них легко может стать манипулирование лексическими концептами.
В перечисленных ниже примерах мы будем так или иначе встречаться с концептом "природности"; иногда он будет перерастать в намеренные параллели между культурными и биологическими процессами. Такая натурализация социальных феноменов и положений создает иллюзию их объективности и неизменности, хотя в основе своей деколониальный проект стремится отходить от готовых, перманентных форм презентации знания.
Апелляция к «научности» природных аналогий закрепляет те же властные структуры познания, которые деколониальный проект пытается преодолеть.
Поэтому в результате работы мне важно отделить нейтральные стратегии обращения к природным образам от тех, которые стремятся объективировать и консервировать знание, пусть даже выработанное деколониальным практиками.
Музей на набережной Бранли — Жак-Ширак, Париж
В исследовании я выделяю ряд проектов, где органические образы становятся одним из ключевых инструментов реализации деколониального подхода. Они группируются на основе четырех основных причин, почему музеи внедряют их на разных уровнях своей работы:
I. Чтобы отстроиться от колониальных воззрений через искусственную антитезу «живое — мертвое»
Установки современной социальной антропологии, формирующие контекст деколониального проекта, делают акцент на плюриверсальность и отказ от иерархий при репрезентации культур (Энгельке). Современные музеи пытаются представить деколониальные практики "живыми" по отношению к "мертвым" колониальным подходам. Однако "живость" и "мертвость" - это искусственные категории, в которых нейтральные биологические процессы принимаются за моральный эталон, - что формирует новую иерархию ценностей и создает радикальное противоречие с самой сущностью деколониальной мысли.
II. Чтобы переопределить понятие «правильной» природности
Через органические метафоры музеи переосмысливают естественность, противопоставляя её преобладавшей в XIX веке модели социального эволюционизма [4; 10; 12]. Но сама идея природы как эталона остаётся западным конструктом, что не позволяет проектам полностью выйти за рамки колониальной парадигмы [9].
III. Чтобы скрыть колониальные механизмы
Иногда органическая риторика служит маскировкой для прежних механизмов власти. Как показывают деколониальные теоретики [1, с. 133-137; 3; 13, с. 9-10], сами формы и язык описания могут сохранять колониальные категории, даже когда содержательно пытаются от них отказаться.
IV. Чтобы построить равноправный динамический диалог
Ряд проектов искренне использует природные метафоры для создания пространства равноправного межкультурного диалога, пытаясь преодолеть традиционные иерархии.
Это позволит системно проанализировать проникновение органической образности в различные аспекты музейной деятельности, а затем поставить на обсуждение вопрос того, где именно проходит черта «натурализации» как инструмента посягания на власть.
В результате мне важно отделить нейтральные стратегии обращения к природным образам от тех, которые стремятся объективировать и консервировать знание, пусть даже выработанное деколониальным практиками.
Итак, для чего деколониальные музейные проекты задействуют органические образы:
I. Чтобы отстроиться от колониальных воззрений через искусственную антитезу «живое — мертвое»
Для начала обратимся к книге Клементин Делисс "Метаболический музей" [7] - манифесту современной музейной антропологии. В ней описывается концептуальная позиция музейных преобразований, воплощенных Делисс в Музее мировых культур во Франкфурте-на-майне.
Все деятельные шаги по изменению музейной институции укладываются, по Делисс, в метафору метаболизма - регулярного "обмена веществ" в музее как живом организме. Его существующую версию необходимо подвергнуть лечению как "хроническое заболевание". Ниже приведены некоторые более частные случаи речевых фигур в отношении элементов музейной институции:
— Отделы и пространства музея как внутренние органы [с. 14] — Архив как чрево [с. 44] — Экспонаты как источник энергии [с. 37] — Ремедиация как залечивание ран [с. 69] — Новые нарративы и оптики как «свежая кровь» в сосудах [с. 126]; готовое, неизменное знание как причина их закупорки [с. 14] — Программы сотрудничества и взаимодействия со специалистами как запуск метаболизма [с. 59]
Выставка «Атлас объектов» Клементин Делисс в Музее мировых культур 1-2. Ремедиация как залечивание ран; 3-4. Новые нарративы как «свежая кровь»
Каталог к выставке «Атлас объектов» Клементин Делисс в Музее мировых культур: экспонаты как источник энергии
Выставка «Труд любви» Клементин Делисс в Музее мировых культур: Программы сотрудничества как запуск метаболизма
Дискурс новой музеологии у Делисс оккупирован органической лексикой, и она сполна получает деятельное воплощение в проектах. Это — легкий и явный способ подсветить отличность от колониальных практик, но он искусственный: сами по себе категории «метаболизм» и «отсутствие метаболизма» нельзя назвать правильными или ошибочными, а здесь они явственно воспроизводят шкалу «хорошо — плохо».
Частотность органической лексики в книге «Метаболический музей»; анализ выполнен с помощью кода на Python [16]
Еще одним из ключевых направлений деколониального проекта стала деконструкция выставочного пространства как «белого куба». Это понятие было разработано Брайаном О’Догерти в книге «Внутри белого куба: идеология галерейного пространства» [11], где автор обличает модернистскую концепцию выставления искусства как самодостаточного объекта, изолированного от социального, исторического и политического контекста.
Критика модели "белого куба" связана с ее тотальностью — она навязывает универсальный способ восприятия искусства и воспроизводит перед зрителем колониальные иерархии. Однако далее нам стоит чуть внимательнее присмотреться к описанию "белого куба" у Брайана О’Догерти:
«Незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи». «Искусство существует в некоей витринной вечности… Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым» — Брайан О’Догерти [11, с. 21]
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство» (куратор Альфред Барр) в MoMA, 1936 г. Пример выставочного пространства как «белого куба»
Незаметно для читателя характеристики модернистского галерейного пространства проходят удивительную трансформацию: описания "незамутненное, белое, чистое" встают в один ряд со словом "искусственное", а под конец дополняются словом "мертвое". При чтении мы как бы проходим неочевидным для нас самих путем смешивания понятий, опять попадая в ловушку категорий "хорошо-плохо" через параллели "живое-мертвое" и "естественное-искусственное", которыми наполняется белый куб.
Этим замечанием я не оправдываю концепцию белого куба. Я говорю лишь о том, что его базовые характеристики не делают его автоматически «мертвым».
Интерпретация «Белого куба» в экспозициях «The Making of Modern Art» Музея Ван Аббе и «Object Atlas» Музея мировых культур
Предметы из тростника, Ангилья, Ангола. Часть постоянной экспозиции Африки Музея мировых культур. Формат белого куба как стерильной лаборатории
Клементин Делисс во время работы с музейной коллекцией организовала пересъемку всех объектов на стерильном белом фоне, подчеркнув этим "лабораторность", нейтральность условий их рассмотрения, - тут характеристики белого куба оказались для нее релевантными и положительными. Кураторы выставки "The Making of Modern Art" в музее Ван Аббе тоже посмотрели на концепцию глубже, оформив зал модернистского искусства в стиле белого куба как справедливой контекстуальной среды.
Поэтому в термине О’Догерти перед нами вновь проступает факт формирования морали через манипуляции ненатуральностью, неприродностью тех или иных проявлений культуры, в т.ч. "белого куба".
Выставке Жана-Юбера Мартена «Маги Земли», при всей деколониальной прогрессивности для своего времени, сложно отдать должное в нейтральности названия
Это наталкивает на мысль, что, несмотря на благие намерения, формальное изложение идей в деколониальном проекте все еще находится на начальной стадии освобождения от западной традиции и подвержено власти лингвистических концептов.
Поэтому закрывать глаза на проблемы формы, полагая, что на этот раз за ней скрывается «справедливое» или «правильное» содержание, — значит строить на месте только что разрушенной новую телеологию, основанную на вере в то, что человечество наконец движется к конечной точке «естественности», «природности», а следовательно, и «справедливости» своих прав и воззрений, хотя приведенные понятия в неевропейской системе ценностей отнюдь не синонимичны.
II. Чтобы переопределить понятие «правильной» природности
Появление деколониального проекта - контрапункт предыдущей главы социальной антропологии, где вместо равенства и разнообразия существовали строгие культурные иерархии.
Через органические метафоры музеи пытаются переосмыслить само понятие естественности, противопоставляя его телеологическим моделям социального эволюционизма [4; 10; 12]. Получается такой минус-прием: естественно - это НЕ линейно, НЕ однородно, НЕ эволюционно, а разнообразно и равноправно. Однако проблема в ином: возвышение природы как эталона - сугубо западная практика, и даже пересмотр вложенных в эту категорию смыслов не высвобождает нас из колониальной парадигмы. К тому же, никаких качественно иных характеристик эта обновленная "природность" не проявляет, только провозглашается.
Репрезентация идей социального эволюционизма в Дарвиновском музее. На заднем плане — статуя Аполлона как «эталон» культуры, на переднем — первобытный человек и юрта как более низкая ступень развития
