Трансформация нефигуративной живописи: от Аршила Горки к Марку Ротко

Во второй половине 1940-х годов американская живопись переживает радикальную трансформацию. После Второй мировой войны художники всё чаще отказываются от традиционного изображения реальности, стремясь найти новый визуальный язык, способный передать их экзистенциальный опыт, тревогу, нестабильности и внутреннего напряжения. В этот период в центре художественного процесса оказывается абстрактный экспрессионизм — направление, внутри которого постепенно меняется не только форма живописи, но и сам принцип взаимодействия зрителя с произведением искусства. Выбор темы связан с интересом к тому, как в американской нефигуративной живописи середины XX века происходит переход от изображения к созерцательному опыту, и здесь особенно важно проследить этот путь от работ Аршила Горки к живописи Марка Ротко. Несмотря на принадлежность обоих художников к абстрактному экспрессионизму, их произведения строятся на принципиально разном понимании пространства, формы и эмоционального воздействия картины. Если у Горки абстракция ещё сохраняет связь с некой органической, биоморфной формой и внутренним напряжением линии, то у Ротко изображение почти полностью исчезает и уступает место крупным цветовым полям, ориентированным на более медитативное восприятие.

Вопрос моего исследования заключается в том, каким образом в американской нефигуративной живописи происходит трансформация от экспрессивной формы и живописного жеста к пространству созерцания и эмоционального, а не физического присутствия. Гипотеза исследования состоит в том, что развитие американской абстрактной живописи от Аршила Горки к Марку Ротко отражает изменение самой природы художественного изображения. Живопись постепенно перестаёт восприниматься как пространство конкретной формы или действия и начинает функционировать как самостоятельная среда, где основой является эмоциональный опыта зрителя.

Для раскрытия этой темы в исследование также включены работы Виллема де Кунинга и Джексона Поллока. В моем исследовании они рассматриваются как ключевые промежуточные этапы этой трансформации. В живописи де Кунинга сохраняется конфликт между фигурой и её разрушением, тогда как Поллок доводит до предела саму идею живописного жеста, делая содержанием картины сам процесс её письма. Таким образом, визуальный ряд исследования выстраивается по принципу постепенного перехода: от органической формы — к жесту, от жеста — к цветовому полю и созерцательному восприятию. Основу исследования составляет анализ визуального материала. В работе рассматриваются произведения разных периодов творчества художников, позволяющие проследить изменение композиции, роли цвета, характера пространства и способов взаимодействия зрителя с картиной. При работе над исследованием мною были использованы тексты Клемента Гринберга, Хелен Харрисон, Доре Эштон и других исследователей абстрактного экспрессионизма, посвящённые проблемам модернистской живописи, живописи цветового поля и послевоенной американской абстракции.

Первое чувство, которое возникает при взгляде на эту работу, — это острое ощущение нестабильности. Пространство картины не организовано вокруг одного центра. Взгляд зрителя постоянно перемещается между фрагментами формы, линиями и цветовыми акцентами, а само изображение будто находится в состоянии бесконечного движения и внутреннего распада. Горки сохраняет связь с сюрреалистическим автоматизмом, однако его живопись уже сложно воспринимать как чистый сюрреализм. Биоморфные формы здесь перестают хорошо прослеживаться и превращаются в следы его эмоций, существующие где-то на границе между фигурой и абстракцией. Линия становится нервной, подвижной, нестабильной и не ограничивает форму, а, наоборот, разрушает её целостность. Нельзя не упомянуть цвет, который играет особую и даже ключевую роль в работе . Несмотря на насыщенность палитры, сочетания цветов не создают устойчивой гармонии. Красные, жёлтые и зелёные фрагменты сталкиваются друг с другом, создают ощущение внутреннего напряжения. Пространство картины начинает восприниматься именно через плоскость эмоционального конфликта.

Именно в работах Горки формируется важный для американской абстракции принцип, при котором картина перестаёт изображать привычный внешний мир и начинает функционировать исключительно как пространство психологического состояния. При этом изображение ещё полностью не исчезает, а зритель постоянно пытается распознать внутри абстрактных форм намёки на органические объекты или фигуры. Эта пограничность становится ключевой особенностью живописи Горки, оказавшего колоссальное влияние на весь абстрактный экспрессионизм, и важным этапом перехода к более радикальной нефигуративности.

В отличие от более напряжённых поздних работ, эта картина строится на совершенно другом ощущении пространства. Здесь хоть и сохраняется память о знакомом и дорогом сердцу пейзаже, изображение уже не подчиняется логике реального мира. Формы словно растворяются внутри цвета, а сама композиция становится текучей. Картина через ритм цветовых пятен и линий и её пространство больше не воспринимается как глубина и начинает работать как единая живописная поверхность. Эта особенность позднее станет одной из ключевых для живописи цветового поля. В этом произведении особенно важны размытые границы между формами, поскольку ни один объект здесь не существует как полностью завершённый. Формы перетекают друг в друга и создают ощущение непрерывной трансформации. За счёт этого взгляд зрителя не фиксируется на конкретном изображении и начинает скользить по поверхности картины.

В работах Горки ещё сохраняется экспрессивная линия и внутренняя тревожность изображения, однако именно здесь появляется новый тип восприятия живописи, где упор делается не на сюжет, а на погружение зрителя в визуальную среду и проживание им эмоций художника. Эта идея впоследствии будет переосмыслена Марком Ротко.

Переход от живописи Аршила Горки к работам Виллема де Кунинга показывает важное изменение внутри американской абстракции. Если у Горки форма ещё сохраняет органическую текучесть и связь с реальными образами, то у де Кунинга изображение начинает буквально разрушаться под воздействием процесса письма и живописного жеста, а картина превращается в пространство конфликта между фигурой и её отсутствием. Для де Кунинга принципиально важно сохранить напряжение между узнаваемым и абстрактным. В отличие от Поллока или Ротко, он никогда полностью не отказывается от фигуры. Однако фигура в его работах теряет свою устойчивость и начинает существовать как след, фрагмент, результат агрессивного живописного процесса.

“Раскопки” воспринимается как пространство постоянного столкновения линий, пятен и фрагментов формы. Картина почти полностью лишена визуальной паузы, и вся её поверхность оказывается заполненной резкими движениями, пересекающимися контурами и напряжёнными отношениями между различными цветами. Здесь отсутствует композиционный центр, а потому взгляд зрителя вынужден непрерывно перемещаться по поверхности полотна. Несмотря на высокий уровень абстракции, внутри картины всё ещё угадываются намёки на человеческие фигуры, глаза, зубы, части тел. Однако эти элементы не формируют целостного изображения. Наоборот, они постоянно распадаются, смешиваются с окружающей живописной средой и теряют устойчивость. Особую роль здесь играет линия. У де Кунинга она не описывает форму и действует почти агрессивно: режет пространство, разрушает объекты, создаёт ощущение внутреннего напряжения. За счёт этого картина воспринимается не как изображение чего-либо, а как фиксация самого процесса живописи. Цветовая палитра картины остаётся относительно сдержанной — серые, белые, охристые и чёрные оттенки формируют сложную, как будто грязную поверхность. Это усиливает ощущение нестабильности и плотности, даже переполненности изображения. Пространство картины становится вязким и тяжёлым, и зритель буквально сталкивается с сопротивлением живописной материи. Важным становится и масштаб работы. Большой формат не позволяет воспринимать картину как дистанцированный объект. Зритель оказывается включён в её внутреннее движение, жест художника начинает восприниматься на физическом уровне. Именно в этот момент живопись окончательно перестаёт быть окном в далёкие изображаемые миры и превращается в самостоятельное событие.

Серия “Женщина” занимает особое место в истории абстрактного экспрессионизма, поскольку в ней де Кунинг одновременно и сохраняет фигуративность, и разрушает её. Хотя эту картину нельзя назвать полностью абстрактной работой, поскольку зритель сразу распознаёт женскую фигуру, сама фигура существует в состоянии постоянной деформации. Лицо превращается в агрессивную маску, тело распадается на фрагменты, хаотичные мазки разрушают форму. Картина производит тревожное и даже насильственное впечатление. В отличие от спокойного созерцания позднего Ротко, живопись де Кунинга строится на ощущении конфликта и нестабильности. Особенно важен характер мазка. Краска наносится резко, быстро, слоями, а поверхность картины сохраняет следы постоянного переписывания. В результате мы видим не завершённый образ, а сам процесс борьбы художника с изображением. Фигура женщины одновременно и есть, и исчезает. В произведении ещё сохраняется связь с человеческим телом, однако тело перестаёт быть устойчивым центром композиции и растворяется внутри жеста и фактуры. Этот момент становится принципиально важным для дальнейшего развития американской абстракции, ведь изображение больше не воспринимается как стабильная структура. У де Кунинга форма становится зоной внутреннего конфликта. Именно это напряжение впоследствии позволит Поллоку практически полностью отказаться от фигуры и сосредоточиться исключительно на живописном жесте.

В творчестве Джексона Поллока происходит ещё один радикальный поворот абстрактного экспрессионизма. Если у де Кунинга сохраняется конфликт между фигурой и её разрушением, то Поллок практически полностью отказывается от традиционного изображения, и центральным элементом картины становится не объект, а сам процесс письма. В работах Поллока живописный жест превращается в содержание произведения, картина начинает восприниматься как след движения, времени, физического присутствия художника.

Пространство картины организовано по принципу рассеянной композиции, поверхность холста равномерно покрыта линиями, брызгами и следами краски. Здесь тоже отсутствует традиционный композиционный центр, и взгляд зрителя постоянно скользит по всей плоскости полотна. Поллок использует технику дриппинга, позволяющую работать с картиной не вертикально, а горизонтально, располагая холст на полу. За счёт этого меняется сам характер живописи, ведь художник больше не «изображает» что-то конкретное, а напрямую взаимодействует с поверхностью полотна. Нельзя не упомянуть ощущение ритма. Линии и потоки краски создают сложную систему пересечений, напоминающую одновременно и хаос, и чёткую структуру. Несмотря на то, что происходящее на картине может показаться случайностью, композиция обладает собственной динамической организацией. В поверхность картины включены посторонние материалы — пыль, сигареты, песок, что разрушает границу между живописью и физическим объектом. Картина начинает восприниматься намного реалистичнее. Зритель в работах Поллока сталкивается не с образом, а с интенсивностью движения. Пространство картины становится полноценной и неотъемлемой частью физического мира.

В “Осеннем ритме” Поллок доводит принцип рассеянной композиции до предела. Поверхность огромного холста полностью покрыта сетью линий и брызгов краски, пустых участков практически не остаётся. Эта картина, как и другие работы художника, не имеет верха или низа в традиционном смысле, поскольку композиция воспринимается как непрерывная среда, которую нельзя ограничивать рамой. При первом взгляде изображение кажется хаотичным, но внутри него возникает сложный для восприятия ритм. Чёрные, белые и коричневые линии формируют многослойную структуру, в которой движение непрерывно меняет направление, а взгляд зрителя снова не фиксируется на конкретной точке и начинает буквально блуждать по поверхности картины. Работа очень масштабна и значительно превышает человеческий рост, поэтому зритель воспринимает её не как отдельный объект, а как среду, в которую можно и нужно погрузиться. И в очередной раз картина не изображает пространство, а сама им становится. Техника дриппинга также меняет отношение к авторству. Следы краски сохраняют движение руки художника, однако жест уже практически невозможно отделить от случайности. Поллок создаёт совершенно новую систему, и внутри неё контроль и хаос могут сосуществовать одновременно, благодаря чему его живопись приобретает ощущение непосредственности и физического присутствия. Важным становится и отсутствие конкретной фигуры. Если у де Кунинга человеческое тело ещё сохранялось как разрушенный, “разлагающийся” образ, то у Поллока оно исчезает вообще полностью. Вместо изображения остаётся только энергия от совершённого художником движения. Живопись теперь фиксирует свой процесс.

По сравнению с более поздними работами, эта картина выглядит более плотной и “материальной”. Здесь особенно заметна физическая фактура поверхности, так как краска ложится тяжёлыми слоями, пересекается, образует сложный рисунок следов и текстур. Поллок практически полностью уничтожает различие между фоном и фигурой. Ни один элемент не становится главным, наоборот, вся поверхность работает как единая система, что создаёт эффект бесконечного движения, которое не подчиняется традиционной композиционной логике. Интересно, что при всей абстрактности картина сохраняет почти физическое ощущение присутствия. Следы рук, отпечатки, направление потоков краски делают процесс создания изображения ощутимым.