Утопия и/или Антиутопия. Образ будущего в российском кинематографе XXI века

Рубрикатор:

— Концепция визуального исследования

— Утопия и/или Антиутопия — это…

— Символизм белого

— Геометрия кадра

— Элементы киберпанка: интеграция неоновых интерфейсов

— Город будущего

— Заключение

— Фильмография

— Библиография

— Источники изображений

Утопия и/или Антиутопия. «И/или» — два союза, две самостоятельные части речи, использование которых подразумевает выбор лишь одного из вариантов. Но если написать их рядом или через «слеш», рождается новый семантический/диалектический/лингвистический уровень: перед нами два сопровождающих и одновременно взаимоисключающих существование друг друга понятия, единое поле использование которых возможно лишь в одном случае — в случае некого парадокса, когда граница между аутентичным происхождением одного из слагаемых выведенного морфологического уравнения и определением первородства (что появилось раньше и почему) размыта. Также как и определения «Утопии» и «Антиутопии», упоминания которых активно встречаются на большинстве уровней человеческой интеллектуальной деятельности: в контексте общей культуры, социальных и политический теорий, в теории современного искусства (искусства XX века), а также в литературных сюжетах и в кино.

Существует тенденция, основанная на том, что, несмотря на свое относительно позднее появление (относительное, очевидно, ремеслу литературному и классическому изобразительному) именно кинематографу удалось визуализировать основанные принципы упоминаемых идеологических, философских течений, фундаментальным признаком которых является изображение идеалистической, в случае Утопии, и анархической, в случае Антиутопии, картины мира будущего.

Вдохновляясь литературой XX века, современные кинематографисты создают удивительные миры, отражающие/раскрывающие/обнажающие проблемы окружающего нас мира, и превращают их в свое собственное художественное высказывание — высказывание об ожидающем человека и государство будущем. Но как это будущее выглядит на экране уже сейчас?

Данное визуальное исследование попытается стать неким контекстуальным пространством, объединяющим визуальные паттерны, эксплуатируемые российскими кинематографистами XXI века и составляющие тот «генетический код», который хранит в себе обозначенное стилевое и жанровое течение.

«Для перехода на следующую фазу в кинематографическом воплощении будущего необходимо было освоить совершенно иной кинематографический язык» [1].

Бочкарев Георгий Дмитриевич в статье «Антиутопии как коммуникативные инструменты управления будущим» дает следующие определения: «Утопия — это некое идеальное государство, жители которого существуют в кажущихся идеальными условиях. Слово утопия происходит от греческих слов «ou», означающего «нет» или «не», и «topos», означающего «место». С момента своего первоначального замысла утопия стала означать место, о котором мы можем только мечтать, иными словами, настоящий рай.

Сам термин «утопия» несет в себе атрибуты тщательно продуманного мысленного эксперимента, своего рода игры для интеллектуалов, которые ставят перед собой задачу спроектировать будущее общество, совершенное общество. Проецирование лучшего мира в будущее делает сегодняшние проблемы более заметными для общества.

Антиутопия — это место, которое является полной противоположностью утопии. Это состояние человека, которое при нормальных и рациональных условиях считается плохим.

Антиутопии — это способ коммуникации авторов со зрителями, в котором первые делятся своими заботами и переживаниями об обществе и человечестве в целом. Хотя понятия и разные, но все же у них есть общие черты, например, изображение идеального общественного строя в придуманной стране, или изображение некого проекта реформ, обычно социальных. Однако, несмотря на данную схожесть, антиутопия выделяется, показывая, что та самая идеальность ненастоящая и, наоборот, оказывает губительное воздействие на общество и людей.

Также, и утопии, и антиутопии имеют общие черты научной фантастики и/или фэнтези, и обе они, как правило, разворачиваются в будущем, в котором технология была использована для создания идеальных условий жизни. Однако после того, как установилась обстановка для начала утопической или антиутопической истории, в центре внимания обычно оказывается не сама технология, а скорее психологическое состояние и эмоции персонажей, живущих в таких условиях» [2].

Восприятие картины окружающего нас мира невозможно без осознанного или подсознательного анализа цветового кода его отдельных элементов (объектов, состояний, времени суток/года и т.д.) или целых цветовых значений, так как «цветовой рисунок» — одна из древнейших форм познания окружающей среды, одна из первичных визуальных «знаковых» систем, которую разработал/систематизировал человек.

Если цвет костюмов героев в кино дает нам представление об их настроении, характере, социальном и интеллектуальном статусе, то цвет декораций в утопии и антиутопии берет на себя куда более ответственную задачу — передачу особой жанровой атмосферы и аутентичной эмоциональной напряженности, свойственной жанру и его персонажам.

Исследуя особенности антиутопии в качестве элементов визуального повествования, можно выделить одну объединяющую картины данной категории черту — использование белого цвета (или полного цветового отсутствия, как то называют современные художники и дизайнеры) в сеттинге фильма.

Белый считается цветом невинности и чистоты. А чем является антиутопия? Совмещением футуристичного мира и идеалистических государственных идей, направленных на развитие и окружающего мира, и общества, в этом мире проживающем. И чаще всего путем насильственным. То есть именно в антиутопии заключаются идеи об очищении и о жестком контроле — символом чего и становится использование белого цвета в визуальном описании мира фильма.

Почему режиссеры и художники-постановщики в работе над своими проектами, обращаются именно к белому? Можно ли назвать белый цвет шаблонным визуальным решением? Или аутентичным символом? И почему именно в антиутопических, фантастических картинах белый имеет значение как чистоты или идеальности окружающего героев мира, так и замкнутости этого мира, его ограниченности и тоталитаризме?

Уверена, большинство выберет второй вариант. Все потому, что визуальная культура годами воспитывала в нас страх перед неизвестностью, а что наиболее ярко отображает эту неизвестность? Конечно, темные оттенки и их «всепоглощающие» свойства.

Мы интуитивно доверяем светлым помещениям — в светлых офисах легче работать, а в светлых квартирах уютнее жить. Именно к этому и аппелируют визуальные коды исследуемых кино-жанров, оборачивая против зрителя устоявшиеся световые и цветовые каноны и создавая некий визуальный и эмоциональный дисбаланс.

Так, символизм белого заключается в двух определениях (и чаще всего с применением на уровне одного и того же фильма): 1) создание тревожного напряжения в кадре; 2) обозначение визуальных и идеологических отличий футуристичного мира от нашего — практичность, логика и математическая выверенность, призванные служить во благо современного общества — совершенного общества совершенного будущего.

Глаза — очень сильный язык эмоций, способный максимально ярко выразить то, что чувствует герой на экране (или даже в литературе — так Лев Николаевич Толстой отводит описанию глаз тех или иных персонажей романа «Война и мир» значительную часть повествования). Мы неосознанно наблюдаем за взглядом персонажей — на то, куда и на что они смотрят. А направляющие линии или особая геометрия пространства кадра становятся катализатором явного визуального акцента. Подобная ясность дает зрителю четкое понимание о том, что сейчас сделает (или не сделает) персонаж.

Негласные правила направляющих линий проистекают из правил композиционного баланса — подобные решения создают тот фокусный элемент, который приковывает к себе внимание. Этот фокусный элемент на экране необходим как минимум потому, что его наличие дает зрителю визуальную подсказку, на что конкретно тот должен обратить внимание, избавив от анархичного метания своего взгляда по площади изображаемого пространства внутри выстроенной композиции, мизансцены.