Визуальные метаморфозы и деконструкция тела экспериментальных инструментов.

История музыки последних ста лет — это не только поиск новых созвучий, новых форм электронной музыки, но и переосмысления материального и физического воплощения музыки. Композиторы и изобретатели, такие как Гарри Парч, Ричард Уотерс и другие современные художники, в какой-то момент почувствовали, что привычные материалы, например «благородное» дерево, или металлы (например: латунь, медь, серебро) и 12 клавиш пианино стали искусственным барьером, не позволяющим раскрыть природу звука. Парч называл темперированную систему «заговором» и «мёртвой музыкой» — оторванной от природы и человеческого тела. Чтобы вернуть звуку ритуальное измерение, ему и его последователям пришлось покинуть концертные залы и обосноваться в цехах и сварочных мастерских. Эта работа посвящена деконструкции «тела» инструмента — тому, как движение от адаптации классической формы к созданию звуковых скульптур изменило не только эстетику, но и саму логику исполнения.

Современная музыкальная культура всё чаще сталкивается с тем, что исследователи называют «коммуникативным кризисом» — разрывом между языком композитора и восприятием слушателя, возникающим из-за усложнения музыкального языка. Чтобы разрушить эту преграду, художники-новаторы отказались от стандартных музыкальных систем, отвергнув привычный 12-тоновый строй в пользу поиска новых физических форм живого, тактильного звука. Это исследование посвящено визуальным трансформациям музыкальных инструментов: тому, как привычное «техническое устройство» переосмысляется как самодостаточный «музыкальный объект». Выбор темы отражает мой интерес к использованию «запрещённых» материалов — лабораторного стекла, обычных вёдер, промышленных отходов. Замена дерева на такие объекты меняет саму манеру игры: она требует вовлечения всего тела музыканта и превращает исполнение в физическое действие.

Принцип отбора материала Для исследования я подобрала три группы источников. Первая посвящена наследию Гарри Парча — переходу от попыток адаптации классических форм к созданию масштабных инструментальных конструкций из дерева и лабораторного стекла Pyrex. Вторая группа — литература о «Вотерфоне» Ричарда Уотерса и принципе биоморфности*. Третья выборка посвящена анализу современных объектов в эстетике ready-made*: стальному «Крылу» Мэрилин Донадт и прозрачному датчику EMFR, фиксирующему невидимые электромагнитные поля.

Я предполагаю, что эволюция кастомных инструментов является постепенным отказом от их чисто «технической» роли. Если в начале XX века выбор материала (кедр, металл, синтетика) был жёстко подчинён математике и точному расчёту нот, то в современных объектах, например в «Крыле» Мэрилин Донадт, визуальный образ и сам процесс обнаружения звука в случайных предметах становятся важнее технической стороны. В итоге инструмент перестаёт быть просто «устройством, производящим звук», и превращается в самодостаточное «звуковое тело», способное существовать и как объект искусства.

Радикальный пересмотр основ западной музыки начался для Парча в тот момент, когда он прочел труд Германа Гельмгольца* «Учение о слуховых ощущениях». Долгое время композитора не покидало интуитивное предчувствие, что привычное деление октавы на 12 равных полутонов является не более чем искусственной схемой, искажающей саму природу звука. Труд Гельмгольца это подтвердил: стандартная европейская темперация оказалась «искусственным барьером», лишающим музыку её естественной чистоты. Вдохновлённый этим открытием, Парч решил вернуться к истокам акустики, к «чистому строю», основанному на натуральных интервалах (обертонах), и разработал систему «Монофонии», включающую 43 уникальных звука в одной октаве.

Парч заменил гриф альта на удлинённый виолончельный. Это не только позволило физически «растянуть» струну, дав место для 29 (а позже и 43) звуковых ступеней, но и изменило саму эргономику* игры: инструмент теперь удерживали вертикально между коленями, как виолончель, полностью меняя привычный жест исполнителя. Позже он переработал гитары, сделав грифы гладкими и используя деревянные дощечки-слайды для игры.

Самым наглядным примером деформации привычного стал Хромелодион — адаптированная фисгармония, где Парч пометил каждую клавишу цветными маркерами и числами-пропорциями. Внешне инструмент напоминал пианино, но его внутреннее «тело» было пересобрано так, что весь диапазон в 43 ноты умещался всего в полторы октавы. Так инструмент перестаёт быть удобным прибором для воспроизведения звука и становится музыкальным объектом, чья форма продиктована необходимостью воплотить теоретическую систему в физической материи.

Парч разрезал стеклянные сосуды на части и подвешивал их на нейлоновых тросах к массивной деревянной раме. Визуально инструмент радикально отличался от академических стандартов: прозрачная конструкция, звук из которой извлекался ударами мягких колотушек по краям или верхушкам чаш. При этом физические свойства материала диктовали свои условия. Стекло Pyrex практически не поддавалось точной настройке, а в случае поломки одной из чаш Парч не искал идентичную замену — он переписывал партитуру под интонацию нового найденного объекта. Так материал перестал быть инструментом реализации идеи композитора и сам начал определять структуру произведения.

Другим примером использования индустриальных объектов стал «Трофеи войны».