Визуальный язык кинопостеров французской «новой волны»

Разработка дизайна кинопостеров исторически рассматривается как очень консервативная форма искусства, ограниченная коммерческими интересами индустрии. Студии и дистрибьюторы стремятся к тому, чтобы постеры были понятными и привлекательными для массовой аудитории, поэтому крупные планы звездных лиц, обрамлённые броскими слоганами или восторженными отзывами критиков, становятся основной чертой таких афиш.

Однако художники «новой волны» противостояли этим условностям, фокусируясь вместо этого на экспериментах с типографикой, коллажами, шелкографией и другими визуальными приёмами. С конца 1970-х годов традиция создания для каждой страны своего уникального постера постепенно угасала с приходом блокбастеров. В то время как до распространения интернета главным источником информации о фильмах были киноафиши, с развитием трейлеров и утечек информации постеры утратили своё ключевое значение.

Но даже сегодня постеры «новой волны» сохраняют свою актуальность и выглядят современно. Почему в такой консервативной сфере десятилетиями процветали разнообразные эксперименты? Все просто, потому что данный стиль развивался благодаря тому, что большинство афиш создавались по просьбам независимых режиссеров, рассматривавших постер как самостоятельную форму искусства. Эти люди предоставляли свободу творчества художникам, что дало возможность по-новому взглянуть на подход к созданию постера.

Мы рассмотрим примеры кинопостеров, созданных в различных странах мира, включая Германию, Италию, Скандинавию, Японию, США и Восточную Европу советского периода. Данные работы — это визуальные свидетельства того, как разные страны интерпретировали и продвигали французские фильмы через свои культурные контексты. Исследование будет структурировано по типологическим группам (коллаж/иллюстрация/типографика), чтобы продемонстрировать, как применялись различные визуальные решения в дизайне постеров "новой волны".

После Второй мировой войны Франция сняла ограничения на ввоз американских фильмов для погашения долгов перед США, что сильно ударило по местной киноиндустрии. Это совпало с политической нестабильностью и массовыми переменами, в тот период молодёжь начала протестовать против устоявшихся традиций через сексуальную свободу, рок-музыку и моду.

С возвращением к власти Шарля де Голля кинорынок получил защиту. Французское кино начали возрождать через финансовые гранты и авансовое кредитование, но оно всё ещё находилось под влиянием Голливуда и страдало от однотипности. Александр Астрюк в 1948 году предложил концепцию «камера-перо» (caméra-stylo), утверждая, что кино может иметь свой «язык», как и другие виды искусства. Эта идея была поддержана критиками Cahiers du cinéma, а впоследствии и режиссерами "новой волны", что помогло перевести кино из разряда низкопробного развлечения в категорию значимых художественных форм, сравнимых с импрессионизмом или классической литературой [1].

«Французская Новая волна» (La Nouvelle Vague) является важной вехой в мировом кинематографе 50-х и 60-х годов. Она появилась как реакция на застой и излишнюю академичность послевоенного французского кино. Во главе этого движения стояли такие французские режиссёры, как Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт и Жан-Люк Годар, которые бросили вызов традиционным формам съемок, сосредоточившись на социальном реализме, экспериментировании с кадром и с нелинейными нарративными приемами [1].

Их работы были противопоставлены традиционным фильмам «папиного кино», акцентировавшим внимание на популярности артистов и тщательно поставленных студийных сценах. Они изменили отношение к «режиссеру», назвав его подлинным автором, до этого фильмы воспринимались как продукция конкретной студии или продюсера, а труд режиссёра не вызывал должного уважения [2].

Коллаж как художественная техника представляет собой соединение разнородных элементов, чаще всего вырванных из их первоначального контекста. Основная идея разнородности в коллаже заключается в том, что он объединяет несовместимые на первый взгляд вещи, порождая новые смыслы. Это свойство дает зрителю свободу собственной интерпретации.

Передача фактуры в коллаже играет важную роль, ведь каждый элемент обладает собственной тактильной особенностью. Газетные вырезки, объемные предметы, металлические детали – все это вносит в композицию особую материальность. Гаптический образ, создаваемый разнообразием текстур и материалов, позволяет зрителю не только видеть, но и ощущать фактуру произведения, добавляя новые чувственные уровни к его восприятию.

В течение десятилетия, отмеченного кризисом Алжирской войны и событиями мая 1968 года, французские художники отвергали поп-арт, рассматривая его как орудие американского империализма и потребительского спектакля. И все же большое и порой противоречивое влияние поп-арта на французское искусство, графический дизайн и кинематограф, которые стремились противостоять американской культурной и политико-экономической гегемонии, осталось значительным [3]. Связь кинематографической живописи и поп-арта подразумевает, что последнее функционировало как модель синтеза цвета и фигурации, которая отражала напряжение между искусством и коммерцией [7].

Вещи как сигареты или очки, типичные для "нуар" стиля, становятся не просто атрибутами, а штампами, которые вплетают особенности жанра и эпохи в киноязык Годара. Вместе они создают уникальное художественное полотно, составленное из разнородных элементов.

Плакат к фильму "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (1967), созданный французом Рене Ферраччи, напоминает разорванное рекламное объявление. Существует явная параллель между монтажем Годара и актом создания коллажа. «Это квинтэссенция Новой волны во французском кино», — утверждает Тони Нурманд. «Он обладает всеми качествами поп-арта, как техника фотомонтажа и использование изображений брендов, например, AJAX; почти как Coca-Cola Уорхола. Многие из упоминаемых здесь мотивов, конечно, присутствовали и в фильме. Ферраччи, я полагаю — черпает вдохновение из ранних произведений поп-арт художников, таких как Раушенберг и Уорхол, где они использовали повседневные предметы в искусстве — например, флаг США или банки супа Campbell» [3].

На плакате к фильму "Китаянка" (1967) — политической работе Годара о молодых маоистах в Париже — помещены миниатюрные изображения Ленина и Че Гевары в сочетании с персонажами фильма. В центре находится Анна Вяземски, а плакат раскрашен в яркие цвета, напоминая витраж. «Впервые увидев этот плакат, я подумал, что это японский Уорхол», — вспоминает Тони Нурманд, говоря о дизайне Киёси Авазу, который, подобно Уорхолу, включает в произведение культурные иконы [3].

«Американские плакаты к фильмам новой волны во Франции в целом ужасны. Они не продуманные; они попросту заполнены отзывами — победитель этого или того. Видно, что все было сделано наспех с минимальными художественными решениями» Тони Нурманд [3].

(второй плакат слева)