Глава 1. Жизнь с руинами и их роль в искусстве
1.1 Былое великолепие: руины древности
Руины, как видимые следы ушедшей эпохи, напоминают человеку о золотом веке, который был. Руины напоминают людям о былом величии государств, о славе и процветании искусства, о добрых нравах которых так не хватает в наши дни. Характерно, что интерес к руинам впервые возник в Греции, которая была порабощена Римской империей. Начиная со II в. до н. э. национальное самосознание греков основывалось прежде всего на их прошлом, поэтому сохранение памяти и следов своего существования стало особенно актуальным. [1]
Руины, имевшие для греков глубокий смысл, становились простой забавой или модой для римлян. На фресках, со стен богатых вилл Помпей и Геркуланума, изображены руины, на фоне которых происходят сцены из греческой мифологии.
1. Бегство Улисса с палладием, из Помпеи I 2. Египтизирующий стиль (3-й). Поклонение Исиде. Фреска из Помпей 3. Александр и Роксана Фреска из Помпей
1.Стоковая фотография — Пан и гермафродит, римская эротическая фреска из Помпеи, 50-79 гг. н. э. 2. Сатир и менада Геркуланум МАН Неаполь 3. Древняя фреска из Геркуланума
1.2 Потерянные во времени: руины средневековья
В Средние века руины приобрели новый смысл. Они говорят о быстротечности этого мира и бессмысленностиеговеличия.Точнотакже сохраняются и старые смыслы, но ностальгия по великому прошлому осложняется его язычеством и как следствие понятием греховности. [1]
Лунетка с изображением доброго пастыря в мавзолее Галлы Плацидии, 425-50 годы; Равенна
В Средние века на смену «антикварному» отношению к руинам пришли два аспекта понимания руинированных зданий. С одной стороны, античные примеры становятся цитатами в прямом смысле этого слова: их «вырезают» из прошлого, чтобы перенести в настоящее. Греческие и римские архитектурные детали становятся фрагментами средневековых зданий. Это своего рода мозаика, в которой роль мозаики дополняют элементы античной архитектуры. «Около 1325 года Жан Пучелло являет новый образ — образ Синагоги, разрушенной с целью использовать ее строительный материал для возведения Церкви».[1]
Жан Пюсель, Французский Бельвильский бревиарий: Декабрь 1323-1326
1.3 Обломки артефактов: руины в живописи от возрождения до культуры нового времени
В эпоху Возрождения руины приобретают новый смысл, сохраняя при этом свое прежнее значение. У любителей античности появляется интерес к конкретному значению и происхождению фрагментов зданий и статуй. В XIV веке интерес к римских древностей было невелик, но к XV–XVI векам внимание к ним значительно возросло, появились специальные работы на эту тему. Начались раскопки и собирание коллекций античного искусства.
Рогир ван дер Вейден — Алтарь Трёх Королей (Трёх волхвов) 1455.
Возрождение взяло на себя миссию возрождения античности и безжалостно уничтожало и искажало ее произведения, так что многие памятники архитектуры в XV и XVI веках были построены из древнеримских камней. Архитектурные руины появляются в картинах Средневековья и Возрождения как визуальные аналогии Ветхому Завету. Например, конюшни, построенные на развалинах дворца царя Давида, в сцене триптиха Рогира ван дер Вейдена «Святой Колумба» «Младенец-пилигрим» богаты аллюзиями, но они несовместимы с полиритмическим интересом к руинам». «Ностальгия далека от этого. древний. Руины здесь выражают противостояние Ветхого и Нового Заветов, иудаизма и христианства, синагоги и церкви, земли и неба. [3]
Адвент и триумф Христа» — картина маслом на деревянной панели, написанная около 1480 г. Гансом Мемлингом.
Поклонение волхвов Галерея Уффици, Флоренция, 1504 Мадонна с чижом Государственные музеи Берлина, Берлин Гертген тот Синт Янс, «Поклонение волхвов»
Поклонение волхвов, Иероним Босх/Центральная панель триптиха «Святые отшельники». Иероним Босх 1493 г. /Святой Петр с донатором. Триптих Поклонение волхвов левая створка, Иероним Босх 1494
Рафаэль был назначен префектом папских древностей в 1514 году и составил археологические карты древних памятников Рима. Тот факт, что художник и архитектор стал хранителем, иллюстрирует понимание художественной значимости этого места. [2]
Мария и Иоанн Креститель поклоняются спящему младенцу Иисусу, Рафаэль Санти, 1518/ Святое семейство под дубом, Рафаэль Санти, 1518/ Поклонение волхвов, Рафаэль Санти
Святой Иероним в пустыне Леонардо да Винчи 1482, 103×73.5 см /Поклонение волхвов Леонардо да Винчи 1481, 246×243 см /Мадонна в скалах, Леонардо да Винчи 1486, 199×122 см
Поклонение волхвов, Сандро Боттичелли, Живопись, 1482/ Поклонение волхвов, Сандро Боттичелли, Живопись, 1475/ Наказание восставших Левитов, Сандро Боттичелли, Фреска, 1482
Паоло Веронезе. «Триумф Венеции», около 1580-1585/ Паоло Веронезе. «Венера и Марс», 1570-е
В эпоху Возрождения руины приобрели размеры, соизмеримые с человеческими масштабами. Они служат свидетельством определенных событий и вдохновляют идеи, знакомые каждому, например, гордость за великие времена и осознание упадка мирских вещей. Руины использовались в качестве строительного материала, изучались и охранялись, а также включались в картины, хотяи как декоративный элемент. Такой подход к руинам сохранялся в основном и в семнадцатом веке, но в европейском искусстве возникла новая концепция руин. Кажется, они выходят за пределы человеческого контроля, воскресают и обретают независимость. В этот момент стало ясно, насколько бессилен человек перед собственным творением.
Никола Пуссен: Армида и Ринальдо/ Вознесение святого апостола Павла. 1650/ Возвращение Святого семейства из Египта. Около 1638 года/ Царство Флоры. 1631
Рембрандт Харменс ван Рейн: Се человек (Ecce Homo), Живопись, 1634/ Песнь Симеона Богоприимца, Живопись, 1631
Аннибале Карраччи, Римский пейзаж, Живопись, 1600/ Бриль, Пауль (1554-1626) — Римский пейзаж с руинами/ Паулюс Бриль, Римский пейзаж с руинами Форума
Пауль Бриль: Римский пейзаж с античными руинами, Живопись, 1610-е, 33×40 см/ Пейзаж с римскими руинами, темпера, 1580/ Пейзаж римских руин, 1600
Руины играют важную роль как в классической живописи, так и в живописи барокко. Однако в классицизме они остаются пропорциональными человеческому телу (как это видно в произведениях Пуссена), а в руинах барокко приобретают новые краски, трансформируются и обретают индивидуальность и самостоятельность. В то же время возник интерес к тому, как бы выглядела архитектура того времени в руинах.
Джованни Баттиста Пиранези: Руины акведука Нерона, 1775 /Вилла императора Адриана в Тиволи /Руины храма Аполлона на вилле Адриана, 1768 / Гравюра «Пирамида Цестия», 1748
Юбер Робер (1733-1808): Место выхода на берег/ Обнаружение скульптуры -Лаокоон-/ Старый храм/ Фонтаны
Робер Юбер: Мост через реку Гар в Ниме/ «A Capriccio With Troubadours and Washerwomen by a Basin Among Roman Ruins, a Pyramid Beyond», 1782/ «Архитектурный пейзаж», 1783
Франческо Гварди: Каприччио, 1750/ Венецианское каприччио, 1770-е годы/ Каприччио с изображением разрушенного храма у моста, рыбаки на переднем плане, Венецианская лагуна за окном
Томас Гёртин: Интерьер Фонтаны аббатство тот на восток Окно /Храм Весты /Интерьер аббатство tintern глядя в сторону западной окно
1.4 Художественный потенциал: переосмысление роли руин
Популярность руин возросла настолько что они были везде, в литературе, на картинах и стали появляться репродукции в парках, и античные, и готические. Они наводили на мысли о могуществе времени и природы. Первой стала проявлять интерес к искусственным руинам Англия, после чего эта тенденция стала распространяться по Европе и дошла и до России.
Иоганн Фридрих Шлейен: «Перспектива бассейна и руин, обращенной к Сан-Суси», ок. 1775 г./ Альберт Людвиг Триппель: Вид на Потсдам со стороны Руиненберга, ок. 1845 г/ Сансуси 1930 Холм руин
Ревнивая стена — это большое готическое безумие 18-го века, сделанное из известняка, расположенное в доме и садах Бельведера в Маллингаре, графство Уэстмит, Ирландия. Роберт Рохфорт, 1760 год
Помимо Англии и Франции, романтические руины были распространены в Германии, Бельгии, Польше, Австрии, Швеции, Норвегии, Дании, Российской империи и Нидерландах. Они сильно различаются по стилю, форме и выбору материалов, и чаще всего встречаются на римских зданиях и храмах, средневековых замках, башнях, триумфальных арках, готических монастырях, павильонах и даже мельницах, кузницах и других хозяйственных постройках.
Венский лес — Природный парк Фёренберге — Амфитеатр на Календерберге, построенные в 1810 году
Замок Тата, Венгрия, фальшивые руины построенные французским архитектором Шарль де Моро
Римские руины, дворец Шонбрунн, Вена, Австрия: Около 1880 г. / May 24, 2010
1.5 Стилистическая (романтическая) реставрация
В XIX веке появился метод аналоговой редукции. Наибольшее влияние на развитие теории и практики реставрации в Западной Европе оказал Э. Э. Виолле-ле-Дюк, его принципы укрепления памятников путем поддержания функционирования их конструкций и сохранения позднейших архитектурных дополнений как свидетельств жизни памятника стали новаторством в архитектурной реставрации в Западной Европе. принцип.
В середине XIX в. в Западной Европе Западной Европе получила распространение так называемая стилистическая (романтическая) реставрация, при которой стилистическое единство памятника полностью восстанавливалось путем устранения изменений в его облике, не имеющих никакого отношения к эпохе его создания. [6]
Реставрация Колизея, Рафаэль Стерн начало XIX в. Рим, Италия
Само изменение отношения к древним сооружениям способствовало появлению первых реставраций. Часто их объектом становились именно античные руины. Таким образом, проведение работ не обусловливалось никакими функциональными требованиями, а только осознанием ценности руин как памятников.
Одним из примеров является реставрация Колизея в Риме архитектором Рафаэлем Штерном в первые десятилетия XIX века. Отсутствующее внешнее кольцо секции стены амфитеатра было усилено добавлением к его концам кирпичных контрфорсов. Первый глухой контрфорс был задуман как чисто утилитарное сооружение, вносившее явный диссонанс в восприятие памятника и сильно отвлекающее внимание. Это было учтено при строительстве второго контрфорса, повторяющего структуру и дизайн фасада сохранившейся части стены. [1]
Реставрация Колизея, Рафаэль Стерн начало XIX в. первая очередь реставрации/ вторая очередь реставрации
Собор Парижской Богоматери
Характерный облик готического собора датируется XII и XIII веками. Однако не все уникальные особенности Собора Парижской Богоматери являются подлинно средневековыми. На протяжении веков памятник страдал от разграбления и разрушения, особенно во время Французской революции 1789 года. В начале XIX века Собор Парижской Богоматери лежал в руинах. Парижские власти выбрали молодого архитектора Эжена Эмманюэля Виолле-ле-Дюка для руководства реставрацией. Архитектор не только восстановил, но и изменил форму средневекового собора. [7]
Собор Парижской Богоматери, вид на северо-запад, фотография Огюста Ипполита Коллара, ок. 1867-78 гг. \ Фото: planete.qc.ca.
Готический собор датируется XII веком. В 1160 году Морис де Сюлли, епископ Парижский, руководил строительством более крупного святилища, которое заменило старую и маленькую римскую базилику. На его строительство ушли столетия. На протяжении многих лет памятник подвергался грабежам и вандализму, особенно во время Французской революции 1789 года. В эти неспокойные времена собор утратил свою священную функцию и стал мишенью революционеров, стремящихся уничтожить королевский символ. Более того, Нотр-Дам, как и многие другие здания, претерпел ряд неуклюжих изменений и реставраций в тот период, когда историческая точность не считалась важной.
Строительные леса вокруг строящегося шпиля, 1859 год./Стрела вид с башни собора, 1861 год. /Стрела и статуи, 1861 год./Проект Центральной стрелы, Эжен Виоле-ле-Дюк, 1814–1879 гг.
Несколько решений было трудно принять. Например, инновационные строительные технологии XIII века позволили строителям расширить окна, внося больше света в тёмное здание. Ключевой вопрос заключался в том, должны ли реставраторы отдать предпочтение первоначальному состоянию собора или улучшениям XIII века. Виоле-ле-Дюк и Лассус решили восстановить некоторые особенности собора XII века, такие как розовые окна. У них была та же дилемма с летающими контрфорсами XIII века, которых не существовало в первые годы строительства собора. Архитекторы решили сохранить их. Эжен и Жан в основном отдавали предпочтение районному стилю XIII века, а не оригинальному римскому стилю. [7]
Собор Парижской Богоматери, проект реставрации, Эжен Виоле-ле-Дюк и Жан-Батист Лассус./Собор Парижской Богоматери
Лучше всего цели стилистических реставраций изложил в 1866 г., их главный идеолог Виолле ле Дюк: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал». Так, подобный подход давал возможность для свободного, и ничем неограниченного творчества реставратора в заданном стиле [5].
Руины замка Пьерфон в 1855 году/Замок Пьерфон ок. 1874 — ок. 1890 гг./Замок Пьерфон, после реставрации, наши дни
В России XIX века, часто происходили стилистические реставрации, которые приводили к разрушению последующих пристроек зданий, излишнему декорированию фасадов и появлению неисторических элементов. В лучшем случае архитекторы додумывали детали, которые не сохранились, а в худшем случае самостоятельно изменяли уже существующее. Декор становился более ярким, а фасады, как правило, приобретали симметрию, которая не была характерна для Средневековья.
К концу XIX века осознание ошибок стилистической реставрации стало всеобщим. После таких реставраций архитектурные памятники приобретали внешний вид, схожий с оригиналом, но теряли историческую подлинность и ценность. [6]
