Олег Целков на фоне своей картины «Тайная Вечеря». Москва | 1973
Внезапное, забытое многими, а некоторыми и вовсе не переживаемое прежде чувство свободы, с началом оттепели витавшее в творческих кругах повсеместно, пробудило в художниках непреодолимое желание расширять границы поиска нового личного пути, но не во внешнем мире — а прежде всего внутри себя.
Творцы, о которых пойдет речь в данном разделе, не стремились, выпятив колесом грудь, наполненную свежим постсталинском воздухом, разрушить до основания окружающую реальность, как это пытались сделать их предшественники-авангардисты; цель неофициального искусства была более личной, более тихой и камерной, однако не менее смелой, целью этой был поиск.
ПОИСК ЗА ПРЕДЕЛАМИ ВИДИМОГО
Олег Васильев | ДЕВУШКА В ОВАЛЕ | 1967
Изменения в советском мире порождали стремление, поддавшись этому пусть и не несущему стремглав, а лишь направляющему свободному импульсу, вырваться из привычных рамок, заглянуть за видимый мир, найти новые методы создания художественного изображения в принципе. Для нонконформистов это было время, когда страх выпасть из системы и официальной творческой среды был никчемно мал по сравнению с желанием поиска новых подходов и стилей, идущих вразрез со стандартами.
Юло Соостер | ГЛАЗ-ЯЙЦО | 1962
Каждый из тех, о ком пойдет речь в данном разделе, через специфические техники и образы стремился выйти за пределы внешней оболочки вещей, приглашая зрителя в мир, где привычные формы раскрываются как глубоко символичные.
Дмитрий Краснопевцев | БЕЗ НАЗВАНИЯ | 1960
Дмитрий Краснопевцев | БЕЗ НАЗВАНИЯ | 1960
Так, в своей замкнутой, камерной манере Краснопевцев создавал нечто абсолютно новое, разрывающее с канонами соцреализма: его произведения будто бы находились вне времени, отстранялись от конкретной эпохи и идеологии. В его «метафизических натюрмортах» простые предметы — книги, кувшины, колокольчики, замершие навсегда в своем беззвучии — становятся символами всепоглощающей тишины вечности. Эти образы лишены человеческой истории и существуют в собственном, замкнутом пространстве, наполненном балансом, порядком, чистотой и покоем.
Дмитрий Краснопевцев | КОМПОЗИЦИЯ | 1971
Дмитрий Краснопевцев | НАТЮРМОРТ С КОЛОКОЛЬЧИКАМИ | 1965
Это мир, лишённый шума и суеты, почти музейный по своей сути, где каждая вещь представляет некий смысл, но не раскрывает его до конца, оставляя пространство для интерпретаций.
Дмитрий Краснопевцев | ПРЕДМЕТЫ В ОТСЕКАХ | 1965
Дмитрий Краснопевцев | БЕЗ НАЗВАНИЯ | 1968
Дмитрий Краснопевцев | БЕЗ НАЗВАНИЯ | 1967
Краснопевцев придавал особое значение текстуре и поверхности, создавая иллюзию «пыльного», древнего артефакта, будто бы покрытого налетом времени.
Владимир Вейсберг | НИКАКИХ ИЗВЕСТИЙ | 1965
Как и Дмитрий Краснопевцев, Владимир Вейсберг стремился в своих натюрмортах уйти за пределы привычного восприятия, однако его поиск лежал в области света и цвета, в области «невидимой живописи». В его произведениях предметы превращаются в едва уловимые формы, которые словно растворяются в воздухе. Вейсберг создает эффект абсолютной гармонии и покоя, используя сложные и еле заметные невооруженным глазом градации светлых оттенков и приглушенные цвета, почти сливающиеся с белым.
Владимир Вейсберг | НАТЮРМОРТ С РАКУШКОЙ | 1967
Владимир Вейсберг | НАТЮРМОРТ С МИСКОЙ И РАКУШКОЙ | 1969
Владимир Вейсберг | НАТЮРМОРТ СО СФЕРАМИ | 1966
В отличие от более материальных объектов Краснопевцева, работы Вейсберга стремятся к полному очищению от деталей — это мир, в котором формы теряют свои конкретные очертания и словно поглощены мягким светом. Его метод уводит зрителя к ощущению бесконечности, где цвета и границы между объектами стираются. Пространство в его картинах начинает жить собственной жизнью, перетекая от одной формы к другой, создавая иллюзию медитативной тишины.
Владимир Вейсберг | РАКОВИНА И БЕЛАЯ ПОСУДА | 1969
Владимир Вейсберг | ГОРОД | 1970
Владимир Вейсберг подобно Николаю Вечтомову стремился передать на своих полотнах не физическое, а метафизическое, уходя за рамки привычных форм и очертаний. Однако, если Вейсберг создавал монохромный мир света и тишины, то Вечтомов погружался в ярко-закатные, космические пространства, насыщенные мистической символикой.
Николай Вечтомов | РАВНОВЕСИЕ | 1960
Его работы, напоминающие «окна» в потусторонние миры, наполнены текучими контрастными формами, будто вырезанными из многовековых скал древними цивилизациями, придающими картинам суровость и магическое величие.
Николай Вечтомов | ЧЕРНЫЙ МОНУМЕНТ | 1971
Николай Вечтомов | ВЕТЕР НА МАРСЕ | 1971
Николай Вечтомов | РЕКВИЕМ | 1958
Пространства его работ полны предчувствия; они словно изображают не конкретные события или сцены, а состояние вселенной, ее непостижимую и пугающую природу, что было радикально новым для советского искусства, где на тот момент доминировал реализм.
Николай Вечтомов | ВЕЧЕРНЯЯ ЖЕРТВА | 1967
Николай Вечтомов | КОМПОЗИЦИЯ | 1973
Олег Васильев, который также экспериментирует со светом подобно Вейсбергу, через свои работы стремился выразить «поиск за пределами видимого», изучая взаимодействие преломленных лучей, пространства и времени. Однако для Васильева это исследование не было вечтомовской связью с космосом или чем-то внеземным, а скорее — личным погружением в изменчивую природу памяти, где каждый элемент, будь то свет или цвет, раскрывал ощущение присутствия в прошлом.
Васильев писал, что память для него — также участник творческого поиска, способный стирать детали, изменять или драматизировать их.
Олег Васильев | ЛЮСЯ С ТЮЛЬПАНАМИ | 1967
Олег Васильев | АВТОПОРТРЕТ С ЛЮСЕЙ | 1967
Его картины словно пропитаны тихой, греющей душу ностальгией: обычные, повседневные сцены приобретают метафоричность в своих полупрозрачных переливающихся слоях, контрастирующих с черными пятнами — стертыми и забытыми навсегда воспоминаниями.
Олег Васильев | ПРЕОДОЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА | 1965
Олег Васильев | КОШКА НА ЗАБОРЕ | 1965
Сюжеты холстов кажутся подвешенными во времени, будто бы застывшими в окружающем свете, пронизывающем изображение.
Олег Васильев | В НОВОМ РАЙОНЕ | 1965
Юло Соостер использовал уникальные методы и символы, чтобы выразить внутренние конфликты и экзистенциальные размышления. Центральной темой его творчества был образ «яйца» — органической текстурной формы невероятных масштабов — символизирующей начало и конец жизни, скрытую динамику природы и тайну бытия.
Юло Соостер | ЯЙЦО | 1961
Юло Соостер | КРАСНОЕ ЯЙЦО | 1964
Соостер тщательно прорабатывал фактуру, что позволяло ему добиваться эффекта внеземной инородной поверхности и создавало ощущение присутствия в параллельном мире.
Юло Соостер | БЕЛОЕ ЯЙЦО | 1968
Подобную работу с текстурой продолжает художник и в работах с космическими, почти абстрактными пейзажами. Эта грубоватая манера изображения органики, наложенная на «инопланетный» фон, создает эффект изоляции, погружения в другое загадочное неизведанное измерение.
Юло Соостер | ПЕЙЗАЖ | 1967
Юло Соостер | ЗАЛИТЫЕ ЛУННЫМ СВЕТОМ МОЖЖЕВЕЛЬНИКИ | 1967
Подобно Соостеру, поиск себя в «других мирах» ведут и художники, о которых пойдет речь далее.
ПОИСК. ЭСКАПИЗМ
Борис Свешников | ДЕНЬ АНГЕЛА (ДВЕ ДАМЫ) | 1970
Для нонконформистов стремление уйти за пределы повседневности и нормы стало важной частью творческого поиска. В условиях ограничивающей и давящей идеологии художники искали способы ускользнуть из обыденности, проникнув в миры, созданные воображением, внутренними переживаниями и символическими образами.
Творчество Бориса Свешникова, работавшего вне всяких движений и течений того времени — это погружение в сюжеты, где реальность, смешавшись с ночными кошмарами и гротескными фантазиями, предстает в сумеречных красках. Эскапизм для него — это не бегство, а способ говорить о вечных вопросах с помощью искаженных образов, символов смерти, мельчайших деталей, через которые рассказываются причудливые истории на его холстах.
Борис Свешников | НА ТРОИХ | 1972
Борис Свешников | ПОСЛЕДНИЙ ПОЕЗД | 1971
В картинах «На троих» (1972) и «Последний поезд» (1971) центральными становятся мотивы прощания и перехода. Изображенные в окружении, находящимся на границе между сном и явью, лягушки и скелеты — частые и излюбленные автором образы, выступающие как вестники загробного мира. Герои Свешникова, напоминающие тени, также застрявшие между мирами, гротескны, искажены, но непременно наделены неким изяществом, они проживают трагедию сдержанно с тихим осознанием, словно всегда представляли, что их ожидает.
Борис Свешников | ТАНЕЦ ВЕДЬМ | 1973
Борис Свешников | ПРОГУЛКА | 1961
Эскапизм Бориса Свешникова становится путешествием в миры, которые воображение, раззадоренное размышлениями о жизни и смерти, рисует в предвечерние часы декабря при взгляде из окна на угасающие огни города, скрывающегося за медленно падающими хлопьями снега.
Борис Свешников | НОЧНОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ | 1964
В свою очередь, эскапизм Валентины Кропивницкой — это создание альтернативной вселенной, совмещающей реальность с мистическим бытом чудесных существ: длинноногих людей-осликов с раскосыми глазами, населяющих пейзажи, уносящие за грань обыденного восприятия и наполненные тишиной и грустью.
Валентина Кропивницкая | МОНАСТЫРЬ НА ОЗЕРЕ | 1968
В «Сером доме» (1970) и «Многоквартирном доме» (1972) через замкнутое архитектурное пространство, через бесконечные ряды однотипных бесцветных советских квартир природной живостью пробивается обрамленный листвой портал, приглашая жителей бездушного города сбежать в прекрасный цветущий мир.
Валентина Кропивницкая | СЕРЫЙ ДОМ | 1970
Валентина Кропивницкая | МНОГОКВАРТИРНЫЙ ДОМ | 1972
Валентина Кропивницкая | ГОРОД | 1971
Этот мотив становится важным в творчестве Кропивницкой, уводящей зрителей в пространство сновидений и фантазий, где каждый штрих — это попытка убежать от серости реальности в поэтическую и тихую вселенную, наполненную символами внутреннего поиска и лирического одиночества.
Валентина Кропивницкая | БЕЗ НАЗВАНИЯ | 1969
ПОИСК СОБСТВЕННОГО ГОЛОСА
Виктор Пивоваров | ОТРАЖЕНИЯ | 1965–1966
Мимолетная оттепельная свобода стала для многих отправной точкой, дала возможность погружаться глубже, открывая свой внутренний хаос, скрытые тревоги, уязвимые стороны души и то, что ранее было тщательно подавлено, спрятано под слоем соцреалистического лака, смогла породить то, что вовсе отсутствовало из-за внутренней бескомпромиссности, буквальной невозможности работать под тоталитарным гнетом системы.
Анатолий Зверев | ПОРТРЕТ КСЕНИИ АСЕЕВОЙ | 1971
Анатолий Зверев | ДОН КИХОТ И МЕЛЬНИЦА | 1971
Анатолий Зверев, как никто другой, бросается в этот внутренний поиск, используя краски, словно вспышку света или порыв ветра. Его автопортрет 1955 года — это не попытка показать себя как великого мастера, не стремление правдоподобно схватить каждую каждую мелкую деталь лица, это взрыв энергии, в котором образы и формы сверкают своей беспорядочностью, но в этом хаосе художник находит свой уникальный стиль.
Анатолий Зверев | АВТОПОРТРЕТ | 1955
Анатолий Зверев | МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ | 1958
Линии на картинах Зверева иногда кажутся прерывистыми, неясными, будто бы лицо на холсте вот-вот исчезнет, навсегда растворится в фоне. Автор делает этот момент поиска зрителем фигуры на картине неразрывным от собственного поиска в момент ее написания, позволяя заглянуть в самое нутро, где скрывается нечто личное, неприкрытое, честное.
Анатолий Зверев | ПОРТРЕТ ДИРИЖЕРА ИГОРЯ МАКАРЕВИЧА | 1963
Анатолий Зверев | ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ НА КРАСНОМ ФОНЕ | 1968
Анатолий Зверев | НАТЮРМОРТ | 1958
Работы Зверева прежде всего отражают чувства от того или иного предмета или человека, нежели предмет сам по себе.
Евгений Кропивницкий | ДЕВОЧКА В ОРАНЖЕРЕЕ | 1961
Контрастно на фоне зверьевских экспрессивных мазков и штрихов, передающих импульсивное стремление захватить эмоцию, выглядят работы Евгения и Льва Кропивницких, чей индивидуальный художественный поиск завел их в другую сторону. Так, Евгений Кропивницкий находит себя в хрупкости и эфемерности. Его женские фигуры становятся частью меланхоличных, бесцветно-гнетущих городских пейзажей, оставаясь при этом, несмотря на впитанные тона окружающей среды, мистическими символами надежды и красоты в невзрачном мире советских окраин.
Евгений Кропивницкий | ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ | 1963
Евгений Кропивницкий | ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ | 1958
Дымчато-туманная атмосфера картин фокусирует вечно поверхностный от неутомимого ритма жизни взгляд зрителя в некое спокойное созерцание еле уловимого прекрасного. Подобный отказ от громоздкой, беспрекословной, возвышенной героики, четкости и визуальной, и идеологической, бесспорно выделяет работы Евгения Кропивницкого на фоне конформистов того времени.
Евгений Кропивницкий | ПОСЕЛКОВАЯ ВЕДЬМА | 1958
Лев Кропивницкий также был далек от мира советского официоза, среди всего разнообразия художественных и стилистических поисков наиболее ярко отражает дух и уникальный взгляд автора его серия работ с мрачными и застывшими фигурами людей, животных и других существ, неизменно смотрящих прямиком на зрителя.
Лев Кропивницкий | ФЛОР И ЛАВР | 1967
В работах младшего Кропивницкого всегда идет игра с контрастом обыденного и потустороннего, вызывающего тревогу.
Лев Кропивницкий | МОИ ДЕТИ | 1966
Лев Кропивницкий | ЖЕНЩИНА И ЖУКИ | 1966
Герои, изображенные художником в статичных композициях, решены почти что геометрически, собраны из примитивных форм и даже стандартизированы, однако причудливая, многослойная техника исполнения не просто оживляет персонажей, а делает их приземленные на первый взгляд образы («Девочка и корова») таинственными и отчасти пугающими, наделяет картины пространством для личных интерпретаций.
Лев Кропивницкий | ПРЕСВЯТАЯ ДЕВА С МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОСОМ | 1966
Лев Кропивницкий | ДЕВОЧКА И КОРОВА | 1966
Подобный же метод создания уникального символа, вызывающего противоречивые эмоции, из чего-то элементарного находит в своем творчестве и Олег Целков, этим символом становится рожденная из предельной простоты — «морда».
Олег Целков | ПОРТРЕТ | 1960
Этот образ, однажды открывшийся ему на холсте, становится для Целкова визуальным ключом, объединяющим практически все его работы. Грубые, почти монолитные, «морды» предстали воплощением некоего архетипического лица, выражающего глубинные, почти звериные стороны личности как самого художника, так и людей в целом.
Олег Целков | ПОРТРЕТ | 1966
Олег Целков | ПОРТРЕТ | 1968
Олег Целков | ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ С АРБУЗОМ | 1963
В «Групповом портрете с арбузом» и «Портрете Христа и 12 апостолов» парадоксально для привычного подхода к подобным композициям, заключающимся в стремлении выставить максимально ярко отличительные черты всех персонажей, индивидуальность каждого изображенного героя сведена к нулю.
Олег Целков | ПОРТРЕТ ХРИСТА И 12 АПОСТОЛОВ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ | 1970
Каждый мазок Целкова отражает результат долгого поиска — он буквально лепит цвет, накладывает многослойные лессировки, чтобы достигнуть иллюзии светящегося изнутри колорита.
Олег Целков | ПОРТРЕТ СЕМЬИ | 1965
Олег Целков | ЦИРК | 1969
Художник, исследуя своё «невиданное доселе племя», передаёт внутренние порывы к жестокости, кровожадности, хаос, который таится в каждом. Этот отказ от красоты и идеалов, предание обыденному лицу свирепой дикости обнажает тёмную сторону повседневности, переворачивая привычное представление о портрете и «чистом» человеке с картин соцреалистов.
Олег Целков | КУРИЛЬЩИК | 1969
Подобная «честность» в изображении внутреннего мира становилась результатом поисков и такого художника как Борис Жутовский.
Борис Жутовский | АВТОПОРТРЕТ | 1961
Борис Жутовский | АВТОПОРТРЕТ | 1962
На его холстах, например, это стремление к честному изображению себя ощущается в автопортретах 1961 и 1962 годов. В них нет того сильного, волевого лица, которого привычно ждала советская публика от подобных работ. Наоборот, перед нами — фигура, обращенная к самой себе, погруженная в раздумья, немного отстраненная от внешнего мира. Это не взгляд строителя нового мира, а взгляд человека, ищущего свое место в нём.
Борис Жутовский | ПОРТРЕТ ТОЛЬКИ | 1961
В «Портрете Тольки» (1961) проявляется то же стремление к личной правде: лицо брата художника отражает не шаблонное счастье будущего строителя коммунизма, а едва уловимую, трогательную уязвимость. Это не выдумка, а часть поисков — честных, почти интуитивных. Такое несоответствие канонам общепринятого в советском государстве творчества и сыграет позже злую шутку с художником, именно на него обрушится самая жесткая критика со стороны Хрущева на выставке «30 лет МОСХ».
