[3]. Цвет и фактура как основной прием воздействия
Художественные приемы художников Лондонской школы являлись очень мощным инструментом для воздействия на нервную систему зрителей. Благодаря гармоничному использованию цвета и фактур усиливалась общая эмоциональная окраска произведения.
[1.1] Цвет
Фрэнсис Бэкон очень активно использовал цвета в своих картинах, та самая заливка, упомянутая в начале исследования часто могла приобретать равномерный ярко-оранжевый или фиолетовый цвет. Фрэнсис делал это для изображения глубины картины и создания общего настроения, что играло очень важную роль в концепции художника. В триптихах часто используется прием, когда основное поле, в котором ограничено какое-то действие, выкрашено в определенный цвет, а остальное пространство картины выкращено в родственный цвет по форме цилиндра, дополнительно изолирующего фигуру, еще более замыкая ее.
«Триптих», 1987, Фрэнсис Бэкон
Так, например, ограничено пространство в триптихе «Три этюда для распятия», где основная «арена» ярко-оранжевая, а стены комнаты-клетки выкрашены в ярко-красный цвет. Помимо того, что такой прием создает дополнительное чувство изоляции на картинах, яркие цвета усиливают психоэмоциональное воздействие на зрителя, придавая картине более агрессивное настроение.
«Три этюда для распятия», 1966, Фрэнсис Бэкон
Такой же прием встречается в триптихе «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда», но в данном случае подобраны нейтральные цвета, которые создают соотвественно более спокойное настроение.
Также когда Бэкон использует единую заливку спокойных оттенков для всей картины, не разделяя ее на сектора, картина сразу же становится более легкой
Триптих — «Этюды человеческого тела», 1970, Фрэнсис Бэкон
«Триптих становится более воздушным, если контур мал или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах»
Черный фон играет отдельную роль в картинах художника, он создан для того, чтобы упростить восприятие глубины на картинах, он служит своего рода «занавесом» и подчеркивает и «подсвечивает» главные элементы картины
Слева направо: «Три штудии человеческого тела», 1967; «Портрет Питера Борда», 1976; «Распятие», 1933; «Набросок головы Люсьена Фрейда», 1967; «Эскиз быка», 1991 Автор всех картин Фрэнсис Бэкон
Еще одним художником, который активно использовал цвет в своих картинах является Дэвид Хокни, цветовя палитра на его картинах сразу же привлекает внимание. В его картинах можно встретить чистые природные цвета, в особенности голубой и зеленый цвет. В картинах Хокни в целом фигурирует большое количество зелени, чтобы изобразить трнасформацию природы.
Слева: «Парк источников, Виши», 1970, Дэвид Хокни Справа: «Американские коллекционеры (Фрэд и Марсия Вайсман)», 1968, Дэвид Хокни
Несомненно на цветовую палитру Хокни большое влияние оказал поп-арт, поэтому в его картинах постоянно фигурируют контрастные сочетания, усиливающие динамику на картинах: это могут быть сочетания ярко-зеленого и розового или же часто голубого и оранжевого
Слева: «Каньон Николс», 1980, Дэвид Хокни Справа: «Шоссе на Тихоокеанском побережье и Санта-Моника», 1990, Дэвид Хокни
Картины Р. Б. Китая также отличались очень насыщенной цветовой палитрой, что служило олицетворением смешения культур и темы идентичности. Также в свои работы он часто добавлял текст, что не свойственно больше ни для одного художника Лондонской школы.
Слева направо: «Дефекты их качеств», 1967-8; «Убийство розы в Люксембурге», 1960; «Критик-убийца, убитый своим вдовцом, Эвен», 1997; «Ачесон идет домой», 1963-4 Автор всех картин Рональд Брукс Китай
Китай не скрывал, что он вдохновляется литературой гораздо чаще чем картинами, за исключением произведений Сезанна, которые также легли в основу цветовой палитры и композиции Китая.
Слева: «Мон-Сент-Виктуар, вид из Бельвю», 1895, Поль Сезанн Справа: «Натюрморт с яблоками», 1893-1894, Поль Сезанн
[1.2] Фактура
Фактурные мазки — визитная карточка представителей Лондонской школы, в особенности Леона Коссофа и Франка Ауэрбаха. Художники экспрессивно использовали краску, нанося ее объемными мазками на картины.
Слева: «Детский бассейн, осенний полдень», 1971 год, Леон Коссофф Справа: «Зал бронирования, станция метро Kilburn № 4,», 1978, Леон Коссофф
Главной идеей подобного нанесения материала заключалась в том, чтобы буквально на физическом уровне отобразить движение. Вместе с движением краски и кисти тело как будто бы тоже обретает движение, трансформируется и становится объектом метаморфоз.
Слева направо: «Маленькая голова Э. О. У.», 1957–8; «Голова Уильяма Фивера», 2003; «Поясной портрет обнажённой Э. О. У.», 1958 Автор всех картин Фрэнк Ауэрбах
Ауэрбах 20 лет рисовал Эстеллу Олив Уэст, а данная картина «Э.О.У. Обнаженная» писалась 10 месяцев. Художник наносил новые густые слои краски один за другим, не давая предыдущему слою просохнуть до конца (то есть он оставался чуть влажным). Благодаря такому методу нанесения краски он практически «вылепливал» фигуру как скульптуру, добиваясь ощущения физического присутствия.
«Фигура в пейзаже», 1945, Фрэнсис Бэкон
Бэкон в своих картинах тоже довольно экспрессивно владел краской, в целом Фрэнсис очень любил краску, и как говорили люди, которые были с ним знакомы лично и были в его мастерской, «краска была повсюду».
Слева: Реконструкция мастерской Фрэнсиса Бэкона. Фото: Sailko/Wikimedia Commons Справа: Реконструкция мастерской Фрэнсиса Бэкона. Фото: Sailko/Wikimedia Commons
Художник стремился к тому, чтобы детали на его картинах были осязаемы, чтобы потрогав картину, можно было ощутить эту деталь как реальный объект. Обратим внимание на картину «Фигура в пейзаже» (1945 г.), вот что говорил сам художник про процесс создания данной работы:
«Вообще-то, на костюме вообще нет краски, кроме очень тонкого слоя жидкости, на которую я положил пыль с пола — я думал о том, как передать фактуру слегка пушистого фланелевого костюма. И вдруг мне пришло в голову взять немного пыли. И видите, как хорошо это подошло к приличном сером фланелевому костюму»
— Фрэнсис Бэкон
«Фигура в пейзаже», 1945, Фрэнсис Бэкон
