период древности
ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО
Римскому искусство предшествовало этрусское. в период с по искусство Этрурии сочетало элементы греческой, восточной и местной традиции, оказав большое влияние на раннеримское искусство.
Этруски, жившие в Центральной Италии (в области Этрурия), были мастерами адаптации. Их культура вобрала элементы Востока и Греции, но переработала их в самостоятельный художественный язык.
1. Женская статуэтка, бронза, VII в. до н. э. 2. Бронзовая статуэтка из Кьюзи, 5 век до н. э. 3. Скульптор Вулка, Голова Гермеса из Вей, около 500 г. до н. э. 4. Молодая женщина, конец 6 в. до н. э.
1. Женская статуэтка, бронза, VII в. до н. э. 2. Бронзовая статуэтка из Кьюзи, V век до н. э. 3. Скульптор Вулка, Голова Гермеса из Вей, около 500 г. до н. э. 4. Молодая женщина, конец VI в. до н. э. 5. Юноша, готовящийся нырнуть. бронза. V в. до н. э.
Этрусский храм реконструкция
Этрусский храм служил главным религиозным центром, местом поклонения богам. Его план был прямоугольным, с передним портиком и одной главной комнатой, где находилась статуя бога.
Колоннада располагалась только на фронтальной части храма, в отличие от греческих храмов, где колонны окружали здание. Для строительства использовались дерево и кирпич, а иногда камень для основания и колонн.
Крыша храма была двускатной и украшалась терракотовыми скульптурами. Храм часто стоял на высоком подиуме, и доступ к нему осуществлялся через лестницу. Эти особенности оказали значительное влияние на развитие римской архитектуры.
погребальная культура
Саркофаг супругов ок. 520-510 гг. до н. э.
1. Урна из Кьюзи, материал: глина. Ок. 600 г. до н. э.
2. Погребальная виллановианская урна. Бронза. IX–VIII вв. до н. э.
3. Биконическая виллановианская урна со шлемом. Глина. IX–VIII вв. до н. э.
Памятник принадлежит к группе саркофагов, повторяющих форму человеческого тела. Его уникальность в том, что он изображает две фигуры, мужскую и женскую, пирующие в загробном мире. Этот сюжет представлен также в древнегреческой вазописи. На эллинское влияние указывают такие детали, как форма ложа, заплетённые косы, миндалевидная форма глаз и играющие на лицах улыбки.
Обряд кремации (сожжения умерших) господствовал в Этрурии с самой ранней поры вплоть до римского времени. Наиболее ярким видом искусства, связанным с кремацией, стали канопы — изготовленные из глины сосуды с крышкой для хранения пепла усопших, найденные в окрестностях города Кьюзи (VII–VI вв. до н. э.). Они имеют много вариантов: одни представляют собой сосуд, оформленный в виде тела человека. Другие — человекоподобную урну на троне. Третьи изображают фигуру человека, стоящую на сосуде. Наконец, четвёртые — человека за ритуальным пиром.
фигуративное искусство
Вулка Аполлон Вейский ок. 550—520 гг. до н. э
Терракотовая скульптура «Аполлон из Вей» — энергичный, сильный, с ярко выраженным движением, — отлично иллюстрирует дух этрусской пластики.
Фигура Аполлона передает энергичное движение: он изображен в широком шаге вперёд, что создаёт ощущение живой динамики. Эта активная поза контрастирует с более статичными изображениями архаической Греции, где фигуры куросов и кор зачастую сохраняют фронтальность и сдержанность. В этрусской версии Аполлон словно «прорывается» в пространство зрителя, что подчеркивает эмоциональность и экспрессивность этрусского стиля.
Драпировка хитона и накидки исполнена с явным вниманием к передаче ритма складок ткани, хотя сами складки трактуются стилизованно и линейно, без стремления к натурализму. Это решение подчёркивает декоративную природу этрусского искусства, где орнаментальность часто важнее точной передачи массы и объема.
Одной из важнейших особенностей этой цивилизации было то, что ведущую роль в ней играли религиозные сомнения и забота о загробной жизни: Их боги были таинственными и загадочными, а люди испытывали глубокий страх перед судьбой, ожидающей их после смерти. Похоже, что идея смерти постоянно присутствовала в сознании этрусков. В этом контексте понятно, что их искусство было в первую очередь искусством гробницы.
Необходимо было обеспечить своего рода магическое выживание для умерших в их последнем пристанище, а затем, согласно более поздним верованиям, в теневом мире Аида. Этот погребальный культ соблюдался с мельчайшим вниманием к деталям, и само этрусское искусство, похоже, не имело другой цели.
Портрет увековечивал черты умершего человека и таким образом избавлял его от сил тьмы. Здесь кроется причина создания и постоянной популярности тосканского портрета, из которого, в свою очередь, должен был возникнуть римский портрет. На погребальной урне из Чиузи мы видим, что в более ранний период на сосуд прикреплялась точная копия лица умершего в виде бронзовой маски. Позже голова была вырезана и заняла место крышки урны. В конце концов это разнородное творение уступило место настоящей статуе.
реконструкция этрусского храма
К концу VII — началу VI века до н. э. появляются росписи в гробницах. Расцвета погребальная живопись достигла в Тарквиниях.
Эти фрески одни из старейших сохранившихся примеров росписей в этрусских гробницах. Они показывают, как этруски развивали живописные традиции, взяв за основу влияния греков, но переработав их по-своему.
На стенах гробницы — сцены мифологических сюжетов, например, история о Тесеевом нападении на амазонок. Это заимствование греческих мифов, но трактуется оно по-этрусски: грубее, эмоциональнее, иногда с добавлением откровенных эротических сцен. Это важная подсказка об обмене культурами в Средиземноморье.
Росписи выполнены живыми, энергичными линиями, с яркими красками. Даже в их схематичности видно мастерство этрусских художников в создании движения, экспрессии и символизма.
РИМ
Римляне заимствовали у греков многие концепции, однако у них появляется новое слово — «ars», от которого позднее произойдет понятие «арт». Тем не менее римское ars по значению оставалось близким к греческому техне — это всё ещё навык, мастерство, ремесло. ⠀ Однако у римлян впервые возникает идея «формы» как отдельной сущности. В греческом мышлении форма и содержание неотделимы: статуя Зевса в Олимпии Фидия была не просто произведением искусства, а воплощением божественной сущности через материал. У римлян форма становится чем-то, что можно осмысленно отделить и применить для украшения. Например, колонны в римской архитектуре — такие как в Базилике Юлия на Форуме — выполняют уже не столько конструктивную, сколько декоративную функцию.
Римское мышление было инженерным. Они строили огромные инфраструктурные объекты: термы Каракаллы, акведуки, амфитеатры вроде Колизея. При этом архитектура у римлян была подчинена идее функциональности, а украшение шло как отдельная стадия. В термах Каракаллы, например, сначала возводились гигантские своды и купольные перекрытия, а уже затем стены покрывались мозаикой, фресками, вставлялись мраморные панели и статуи.
У греков подход был принципиально иным: форма органически вырастала из функций и условий. В Дельфийском храме Аполлона колонны не были привнесенным элементом — они поддерживали структуру, но одновременно выражали идею упорядоченности космоса. Колонна для грека была и технической необходимостью, и смысловой категорией. В отличие от римлян, грек бы никогда не «приклеил» колонну в зале просто для красоты.
период республики III–I вв. до н. э.
монументальные сооружения
Римское государство распространилось на эллинистический мир. Римская культура, в том числе архитектура, — это эллинистическая культура. Архитектура — это в значительной степени греческая архитектура. Мы знаем, что для римских императоров строили греческие архитекторы. Вообще, Ойкумена в эллинистическую эпоху была миром греческой культуры. Рим сделал этот мир государством.
Круглый храм на Тибре в Риме 1 в. до н. э.
Древнейшим местным типом римского храма был, по-видимому, круглый в плане храм. Таков круглый храм в Тибуре (Тиволи) 1 в. до н. э. Эта небольшая постройка стоит на высоком подиуме; круглая целла окружена 18 коринфскими колоннами легких, стройных пропорций.
Греку эта постройка показалась бы лишенной всякого баланса: отсутствие антаблемента создает ощущение, что храм строили снизу вверх, и решили не завершать должным образом, а просто «кинули крышу» плоским блином прямо на капители колонн.
Наиболее характерен для римских храмов тип так называемого псевдопериптера, соединяющего в себе элементы греческого периптера с композиционными принципами этрусских храмов.
Пантеон 128 год н. э.
Одним из важнейших примеров римского инженерного мышления является Пантеон в Риме. Построенный в начале II века н. э. при императоре Адриане, он представляет собой выдающееся достижение в области архитектуры. Центральный элемент здания — гигантский купол диаметром около 43 метров, самый большой неармированный купол в мире на тот момент. В центре купола оставлено отверстие — окулус — диаметром 9 метров, через которое внутрь падает свет. Это отверстие не только создает особую атмосферу, но и выполняет конструктивную функцию, уменьшая вес купола. Несмотря на огромные размеры окулюса, благодаря восходящим потокам теплого воздуха даже в дождь на полу Пантеона образуется лишь маленькая лужица — гениальное инженерное решение.
План Пантеона: вид сверху и поперечный разрез
коринфские капители колоннады пантеона в Риме
скульптура
В сравнении с греческим куросом, ключевая функция которого показать образ идеального война с сильным телом, римский тогатус — идеал оратора, глашатая мысли. Он ведет людей за собой силой слова. Этот образ станет основным для периода римской Республики.
Статуя Авла Метелла бронза. Ок. 100 г. до н. э. Флоренция
Римлянин с бюстами предков I век н. э.
Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусским традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской истории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть.
Для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины I века до н. э. — конца Республики характерен «веризм» — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве Рима.
В I веке до н. э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков.
Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маски — изображения с. 18 умерших предков.
⟵ Портер римлянина (консул Брут) — вт. пол. 4 века до н. э.
Портрет Цецилия Юкунда Бронза. 70-е гг.
РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ к. 1 в. до н. э. — 5 в. н. э.
колизей
В течение I в. н. э. в Италии и провинциях было вновь построено и реконструировано множество амфитеатров. Самым значительным из них был амфитеатр Флавиев в Риме — Колизей. Он был заложен в 75 г. н. э. Веспасианом, а торжественное открытие его произошло в 80 г. н. э. при Тите, хотя работы по окончательному завершению здания продолжались и позже.
Конструкция Колизея предельно рациональна и экономична: она потребовала минимального расхода строительных материалов и обеспечила наибольшие удобства для использования амфитеатра как зрителями, так и участниками представлений. Огромные размеры Колизея и его высота (48,5 м) усложняли и без того трудную задачу решения фасада криволинейного здания. Зодчие акцентировали его овальный объем, повторяющий очертания арены, многократным повторением ордерных аркад, которые рядами обходят сооружение.
⟵ Колизей. фрагмент фасада
Одно из важных событий, которое позволило римлянам строить такие большие монументальные сооружение — это изобретение бетона (перемешанные мелкие камни с песком, залитые в опалубку). Дешевый и быстрый в освоении способ строительства использовался повсеместно. Пленённые римскими войсками рабы легко справлялись с этой задачей.
В отличие от греческих построек, которые были более соразмерны человеку, римские были не про гармонию внешнего и внутреннего, а про функциональность и возможность вместить большое количество людей в одном месте.
термы
Посещение терм, как посещение античного театра в Древней Греции, было мероприятием на целый день. Жители города проводили там много часов: они моги обсудить насущные вопросы, приятно провести время в чьей-то компании, несколько раз совершить банные процедуры, отобедать и даже поужинать. Термы можно назвать прото-версией современного центра развлечений.
Термы Каракаллы 216 год
план-реконструкция
Термы обязательно включали в себя несколько помещений:
Apodyteria — гардеробная и раздевалка; Caldarium (кальдариум) — помещение с сухим теплом высокой температуры, вокруг него располагались парилки и залы для мытья; Tepidarium (тепидариум) — помещение с сухим теплом средней температуры; Frigidarium (фригидариум) — помещение с бассейном (часто открытым), наполненным прохладной водой, здесь охлаждались после парилки; Alipterium — помещение для массажа и натирания маслами.
Появление такого монументального сооружения как триумфальная арка еще раз подчеркивает переход римской культуры от республики к империи. Арку украшали рельефами, колоннами и надписями, возводили в честь военных побед, императоров или важных событий.
Это был не просто проход, а символический портал, через который проходили процессии во время триумфов — торжественных шествий победоносного полководца или императора.
Триумфальная арка в Оранже — 20-е годы
В эпоху Империи триумф стал исключительной прерогативой императора. Арки стали средством подчеркнуть, что победы — заслуга правителя, даже если он лично не участвовал в битве. Это было визуальное утверждение: «император — защитник Рима, победитель варваров, гарант стабильности».
Арки стояли в ключевых местах города и их украшения — барельефы, надписи, скульптуры — рассказывали о подвигах правителя. Это был своего рода каменный комикс, который прославлял власть, внушал почтение и легитимировал режим.
Арка фиксировала событие в городском ландшафте навсегда. Победа или важное событие становилось частью повседневной жизни горожан. Через неё проходили на форумах, она становилась ориентиром и символом. (Этим у них есть сходство с шумерскими стелами, которые так же были чуть более фантазийной, но все равно документацией подвигов правителя, выставленной на общественное обозрение в публичном месте).
Триумфы как ритуал существовали и в Республике. Арка стала логическим развитием этого обычая, но в Империи она превратилась в монумент власти, а не просто победы.
Акведук Клавдия I в. н. э. Рим, Парк акведуков
Римляне были не первыми, кто научились строить арку — пальму первенства в этом можно отдать шумерам. Однако именно римская культура распространила арку как инженерную конструкцию на всю Европу.
Акведуки, по которым вода текла в городам, выросшие до небывалых ранее высот своды терм, триумфальные арки — все это заслуга римского искусства.
Акведук Клавдия I в. н. э. Рим, Парк акведуков.
скульптура
На примере статуи Октавиана Августа можно проследить переход римского социального строя от Республики к Империи. Важнейшим источником для понимания этой трансформации становятся его так как именно он завершил эпоху гражданских войн и основал принципат, новую форму власти.
1. Статуя Августа из Коринфа, начало I в. 2. Статуя Августа с виллы Ливии в Прима Порта. Мрамор, начало 1 в. н. э. 3. Статуя Октавиана Августа в образе верховного бога Юпитера, I век н. э.
В «Августе тогатусе» император представлен в традиционной римской одежде — тоге, символе гражданского достоинства. В республиканской традиции тога подчеркивала принадлежность к сообществу граждан, их участие в жизни государства. Лицо Августа здесь сохранило черты республиканского веризма: внимание к индивидуальности, подчеркнутая серьёзность выражения.
Однако важно отметить: лицо Августа идеализировано — следов старения или излишней суровости почти нет. Это не просто гражданин, а гражданин, обладающий исключительным статусом, наделённый особой харизмой и властью.
Статуя Августа с виллы Ливии представляет собой качественно новый этап. Август изображён как полководец в военном облачении — в парадной кирасе и с поднятой правой рукой в жесте ораторского обращения к войску или народу. Это уже не образ обычного гражданина: это — руководитель, обладатель верховной власти. В кирасе вырезаны сложные мифологические и аллегорические сцены: возвращение римских знамен от парфян (важнейшая дипломатическая победа Августа), персонификации богов и божественных сил. Сам император здесь — почти божественная фигура.
Интересно, что на уровне композиции и пластики эта статуя цитирует знаменитого Дорифороса Поликлета — образец идеального воина античной Греции. Таким образом, Август ассоциирует себя с вечными идеалами гармонии, силы и божественного порядка. Его власть предстает не как результат случайного стечения обстоятельств, а как выражение космической гармонии.
На третьем изображении Август предстает в виде самого верховного божества греческого пантеона — Зевса (Юпитера). Это уже чистая апофеоза власти — Август не просто наместник богов, он и есть бог. Стирается грань между человеческим и божественным началом. Император — гарантия миропорядка не просто как человек, а как сверхъестественное существо. Это уже поздний этап легитимации власти — культ личности в прямом смысле.
Через скульптуру Август превращает свою власть в естественное, законное и почти сакральное явление. Это искусство перестает быть просто документом; оно становится инструментом формирования нового политического сознания.
В античной культуре живописцы существовали наравне со скульпторами. Мимесис — подражание природе — играл в живописи такую же важную роль, как и в скульптуре. Есть знаменитая история о состязании двух художников — Зевксиса и Парасия. Зевксис написал виноград, настолько натуралистичный, что птицы прилетали клевать ягоды. Парасий же представил полотно, закрытое занавесом. Зрители попросили открыть картину, но художник ответил: «Откройте сами». Занавес оказался нарисованным. Таким образом, Парасий победил: он обманул не птиц, а самих людей.
Что мы знаем о античной живописи? Многое — благодаря трагическому событию: извержению Везувия в 79 году н. э., погубившему Помпеи и Геркуланум. Это стало ужасом для современников, но счастьем для историков. В XVIII веке, при раскопках, были обнаружены фрески и мозаики, которые пролили свет на визуальную культуру Рима.
живопись
фреска и мозаика
Античная живопись существовала в двух основных форматах: мозаики и фрески. Первоначально римляне украшали мозаиками пол, в Византии позже перенесут изображения на стены.
Стеклянная чаша с фруктами Фреска II стиля. Оплонтис, Вилла Поппеи
Голова пантеры Напольная мозаика. Ок. 120—80 гг. до н. э. Делос, Дом масок
Битва Александра с Дарием (деталь) Мозаика из Помпей (Дом Фавна, VI 12, 2, экседра). 125—120 гг. до н. э.
Важно понимать: к фрескам относились достаточно просто. Они часто переделывались, подновлялись — было нормальным менять декор по износу или по моде.
Взрыв вулкана Везувий трагически запечатал под пеплом тысячи жизней и сохранил сотни примеров живописи, которые иначе не дошли бы до нас в такой сохранности.
Помпеи были курортным городом, и найденная там живопись — скорее средний уровень. Но даже здесь видно мастерство в передаче пространства и человеческой фигуры. Римские мастера писали фрески, часто приглашая греческих художников, учились у них же.
В итоге — это очень красивая, богатая на детали, но полностью декоративная в своей сути живопись, которая стремится создать иллюзию пространства и дороговизны. Греку бы и в голову не пришло писать по мокрой штукатурке, имитируя мрамор, однако в сознании римлянина это не выглядело как парадокс.
Нарцисс Второй стиль. Ок. 80—20 гг. до н. э. Помпеи
Архитектурная композиция с поэтом в экседре Фреска II стиля из Помпей (VI, 17, 41). 40—30 гг. до н. э. 210 × 294 см.
Путешествия Павла Третьякова, город Помпеи фото: XIX век
помпейские фрески
Структурировано выделено искусствоведами три попмейских стиля.
Первый стиль — имитация дорогих материалов, таких как мрамор. Это способ дешево и эффектно оформить помещение.
Пример росписи в стиле первого стиля Дом Фавна, Помпеи II век до н.
Второй стиль — создание иллюзии духовного пространства. Архитектурные элементы — колонны, карнизы — нарисованы так, что теряются в неопределённой перспективе. Это первые «фотообои» античности.
Стены диэты с воображаемой архитектурой Фреска II стиля. Оплонтис, Вилла Поппеи
Третий стиль — декоративно-фантазийные композиции. Отсылки к мифологическим сюжетам, более свободная фантазия при строгом орнаментальном оформлении.
Улисс противостоит пению сирен
Падение Икара
фрески III стиля из Помпей. 50—75 гг.
В период кризиса Римской империи наблюдается возрождение интереса к греческим философским школам — киникам, эпикурейцам и особенно стоикам. На фоне социального и политического распада римская культура обращается к философии как к источнику внутреннего порядка и личной устойчивости.
Особое внимание стоит уделить стоицизму. Эта школа подчеркивала необходимость заботы о себе, понимания своего внутреннего мира и поддержания порядка в душе и теле. В условиях внешнего хаоса стоики искали устойчивость внутри человека. Они утверждали, что мир, каким бы беспорядочным он ни казался, на самом деле пронизан гармонией — просто эта гармония скрыта от нас и недоступна для прямого восприятия.
Согласно стоической концепции, истинный правитель — это прежде всего тот, кто способен управлять собой. Власть над собой становится предпосылкой для власти над другими. Это положение приобрело особую актуальность в кризисной империи, где идея внутренней дисциплины противопоставлялась разрушению внешнего порядка.
Одним из ключевых понятий стоицизма была паресия (παρρησία) — смелость говорить правду, как себе, так и другим. Это не просто искренность, а этическая практика, формирующая личность. Честность по отношению к себе рассматривалась как акт духовной свободы и средство к самопознанию.
Таким образом, возвращение стоицизма в позднем Риме сыграло важную роль не только в философии, но и в культурной трансформации личности, став своего рода ответом на кризис политических и социальных структур.
Марк Аврелий
Связь стоицизма с личностью Марка Аврелия — одно из ключевых проявлений философского поворота в позднеримской культуре. Император Марк Аврелий (121–180 гг. н. э.) стал воплощением стоических идеалов на практике, сочетая политическую власть с философским самосозерцанием и личной дисциплиной. Позже это частично будет связано с повышающейся популярностью христианской религии и единобожию.
Его труд «Наедине с собой» (лат. Meditationes) — яркий пример стоической практики саморефлексии. Эта книга, написанная в форме личных размышлений, демонстрирует внутреннюю работу над собой, постоянное стремление к самоуправлению, умеренности и честности перед собой. В этом тексте реализуется стоическое понимание философии как жизненной практики, а не абстрактной теории.
Как правитель, Марк Аврелий стремился соответствовать стоическому идеалу царя-философа: он рассматривал власть не как привилегию, а как моральное обязательство. Он верил, что государство может быть стабильно только тогда, когда его глава управляет собой с той же строгостью, с какой он управляет другими. Таким образом, стоическая установка на самоконтроль и рациональность становится основой политического поведения.
В личности Марка Аврелия впервые в западной истории соединяются философская глубина и государственная ответственность. Его правление можно рассматривать как кульминацию стоической традиции в политике — попытку воплотить философскую этику в условиях реальной власти.
Его пример оказал глубокое влияние на последующие поколения и был особенно важен для таких мыслителей, как Фуко, видевших в Марке Аврелии пример субъекта, формирующего себя через непрерывную духовную работу.
Конная статуя Марка Аврелия 160—180-е годы.
Марк Аврелий около 170 г
Несмотря на общие этические черты между стоицизмом и ранним христианством — такие как аскетизм, презрение к земному богатству, принятие страдания и стремление к внутренней свободе — Марк Аврелий не проявлял интереса к христианской религии. Более того, в христианских источниках он упоминается как один из императоров, при которых происходили преследования верующих. Пример — казнь Лионских мучеников в 177 году.
Христиан он, скорее всего, воспринимал как угрозу общественному порядку: их отказ участвовать в государственном культе и подчиняться гражданским нормам виделся проявлением фанатизма и разрушения общественного долга — центрального для римской и стоической этики.
Хотя философия стоицизма и мораль раннего христианства во многом совпадают, их онтологические и религиозные основания различны: стоицизм опирается на разум и логос, доступный через природу и самонаблюдение, тогда как христианство базируется на откровении и вере в личного Бога.
Однако это не помешает иному религиозному строю развиться и в последствии стать в Европе главенствующим.
портретные изображения
Портрет Максимина Дазы Начало IV в.
В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру человека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние.
В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониновского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами.
Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что усиливает впечатление одухотворенности.
Портрет Феодосия II V век н. э.
истоки будущего возрождения
Различие в подходах греков и римлян к искусству как философской форме выражения ощущений от мира повлияло на восприятие античности в эпоху Возрождения.
Возрождение происходило в Италии, где были в основном римские руины: Колизей, Пантеон, Форум. Итальянцы имели ограниченное представление о греческих оригиналах — читали тексты Платона и Аристотеля, но реальные греческие храмы видели крайне редко.
Поэтому представление о классической античности сложилось на основе римского опыта, где колонна стала рассматриваться как элемент декоративного оформления фасада.
Скульптор Антонио Канова — пример осмысления греческой традиции перенятой из римских копий греческих скульптур — выхолощенное сухое изображение холодного мрамора, подражающее технике закономерности, но не философию жизни которую греки таким образом визуализировали. Когда зритель смотрит на это то видит, что это камень, в нем нет того тепла, о котором идет речь, когда мы говорим о греческой скульптуре.
