(1) в пространстве
В 2020-м году дуэт художников Кристо и Жан-Клод в рамках коллаборации с цифровой галереей Acute Art выпустили AR-версию собственной инсталляции «Лондонская мастаба». Формально оригинал работы представлял собой пример актуального развития того, что Квон определял как объекты искусства в общественных местах (Квон, 2013), — временная масштабная инсталляция, расположенная на озере Серпентин в Гайд-парке. Собранная из нефтяных бочек, соединенных полиэтиленом, она балансировала между чисто декоративым объектом, примером очередного эксперимента с материалом и высказыванием на тему экологии. На практике цифровой двойник не мог похвастаться масштабностью оригинала, но оказался куда более экологичным с точки зрения производства.
Кристо и Жан-Клод. Лондонская мастаба (2018)
Кристо и Жан-Клод. Лондонская мастаба AR (2020)
Глава в пространстве — представляет работы, которые одновременно структурно соотносятся с теоретизацией первых паблик-арт проектов и рифмуются с другими жанрами материального искусства, от памятника-монумента до перформативный интервенции. Это цифровые скульптуры или инсталляции, композиции или персонажи, в большинстве своем локативные, либо предназначенные для размещения в физических публичных пространствах. Хотя сегодняшние цифровые технологии скорее уводят разговор об искусстве от проблемы объектного статуса, проекты в этой главе стремятся воссоздать иллюзию присутствия арт-объекта в реальности, соответсвенно, отношение к нему зрителя работает по принципу, аналогичному с традиционной круглой скульптурой и другими материальными медиа, типичными для объекта как формы, с той лишь разницей, что оказывается опосредованно экранами мобильных устройств.
Эта глава также позволяет отследить формальный диапазон искусства дополненной реальности, расширяющий «технические» возможности конвенционального паблик-арта. Если AR-версия Лондонской мастабы или, например, кинетическая AR-скульптура Каролины Кайседо «Целебные уста» — всего лишь цифровые двойники аналоговых проектов, работы, рассматриваемые ниже, изначально создавались в дополненной реальности. Цифровые технологии, в свою очередь, позволяют художникам разрабатывать разнородные динамические или интерактивные объекты. Материал главы распределен по мере мутации формы, где в качестве отправной точки берется абстракция, а завершением оказывается переосмысление традиционного памятника, закольцовывая главу рифмами к устоявшимся жанрам паблик-арта.
Каролина Кайседо. Целебные уста (2018)
Работа художника Максима Свищева «Эхо» — пример медитативной AR-абстракции, концептуальный посыл которой тесно связан с ее геолокацией. Располагая размеренно вращающуюся разноцветную спираль в пространстве, функционирующем скорее как не-место Анри Лефевра, — на площади перед станцией московского метро, художник предлагает зрителю остановиться и включиться в процесс спокойного созерцания, нарушая таким образом темп городской жизни.
Как пишет философиня Рози Брайдотти, «публичные пространства суть зоны, маркирующие ритуалы прохождения и подчинённые таким культурно специфическим императивам как расписания, ритмы производства, разрешенные или запрещенные направления, загрузка и разгрузка, области перехода, пространства трансакций» (Брайдотти, 2001, c. 141) — «Эхо» побуждает зрителя разрушить паттерн автоматического воспроизводства этих ритмов.
Максим Свищев. Эхо (2021)
Художница Нэнси Бейкер Кахилл, в качестве альтернативы традиционным публичным инсталляциям также предлагает динамические абстракции в дополненной реальности. Ее проект «Колокол свободы», размещенный сразу в шести американских городах, — переплетение разноцветных мазков-нитей, сплетающихся в форме колокола, то распадающегося, то вновь обретающего форму. Ритмы сборки и распада скульптуры зритель наблюдает в сопровождении звукового оформления, также мечущегося между гармонией и диссонансом.
Нэнси Бейкер Кахилл. Колокол свободы (2020)
Сама Кахилл позиционирует объект одновременно как символ американского общества, но символ неоднородный и изменчивый, отражающий полифонию голосов в публичном поле, и как реакцию на современный работе контекст, — проект был создан в год президентских выборов, период, сопряженный с нарастающей поляризацией мнений:
«Колокол может быть предупреждением или праздником; чем-то духовным или бессловесным средством общения. В эпоху пандемии, наблюдения, несправедливости и дезинформации, кто на самом деле свободен? Это разговор, который нам нужен».[3]
Нэнси Бейкер Кахилл. Колокол свободы (2020)
В проекте «Наследие» художница обращается к медиуму дополненной реальности, чтобы выразить тревогу, связанную с последствиями антропогенного воздействия на окружающую среду. «Наследие» демонстрирует пагубные силы экологических катастроф через цикл искажения, распада и сборки абстрактного дерева, а неестественность форм подчеркивает пагубное влияние человеческого вмешательства в естественные экосистемы. Темпоральная неустойчивость и эфемерность диджитальных объектов дополнительно подчеркивают хрупкость реальных природных ландшафтов.
Нэнси Бейкер Кахилл. Наследие (2020)
В работе «Пыльца» художница Анна Таганцева-Кобзева обращается к природному как рифме современных беспроводных технологий. Парящая цифровая композиция изображает стаю бабочек в рассеянном облаке сияющей пыльцы. Пыльца, работающая в природе в том числе и как носитель информации о материнском растении, становится метафорой дистанционной передачи данных между распределенными в пространстве агентами — тех самых распределенных вычислений, которые позволяют существовать AR-искусству. Продукт человеческой деятельности в прочтении Таганцевой-Кобзевой скорее наследует природному чем выступает с ним в конфликт, а поэтичность образа совмещается с примечательно ненатуралистичной графикой.
Анна Таганцева-Кобзева. Пыльца (2021)
Ку Джонг-А в работе «Предпосылки 7. плотность» создает AR-версию парящего ледяного куба. Название, отсылающее к физическим свойствам материала оттеняет специфическую природу цифрового объекта — он имитирует, но остается неуязвимым для воздействия реальной среды. В физической реальности лед как материал — о хрупком, эфемерном, погибающем — неразрывно связан с представлением о таянии, а значит цифровой куб льда оказывается стабильнее — превращаясь в высказывание о темпоральной устойчивости виртуального, разоблачающее неустойчивость материи.
Ку Джонг-А. Предпосылки 7. плотность (2020)
Олафур Элиассон обращается к дополненной реальности, как к медиуму, позволяющему достигать в изображении явлений и артефактов живой природы правдоподобности, недоступной для материальных медиа. В проекте «Wunderkammer» он создает серию AR-композиций, превращая живые организмы и природные явления в объекты искусства, доступные для размещения в публичных городских пространствах.
Олафур Элиассон. Wunderkammer (2020)
Еще более выразительный пример цифровой природы предлагает Якоб Кудск-Стинсен в проекте «Глубокое слушание». Он осмысляет присутствие пяти биологических видов: платанов, летучих мышей, длиннохвостых попугаев, зарослей тростника и голубых стрекоз, в их естественной среде обитания — лондонском Гайд-парке. В его проекте AR становится инструментом обнаружения сокрытого и неприметного в конкретной локальности, способом обратить внимание на нечеловеческих агентов, населяющих пространство парка. Визуальная составляющая проекта актуализирует темпоральность и динамику живущего вокруг, которая была задокументирована в звуке, сопровождающем движения и трансформации скульптур-видов.
Якоб Кудск-Стинсен. Глубокое слушание (2019)
Возможность AR симулировать органические формы и живые организмы означает возможность создавать и размещать в городе цифровые человеческие тела, проводить подобие привычного перформанса в виртуальном срезе пространства.
В работе Джули Кёртис «Луна» обнаженная женская фигура, размещенная в городском пространстве, выражает напряжение между приватным и публичным. Этот проект — своего рода мягкая интервенция, не обладающая той провокативной силой и трансгрессивностью, которая свойственна перформансам, предполагающим физическое вторжение обнаженного тела в публичные пространства. Фигура «Луны» может быть увидена зрителем только по его собственной инициативе, но, в случае столкновения, взгляд через цифровой объектив задает специфические отношения между зрителем и персонажем, — форму вуайеризма, подглядывания за фигурой, смущенно повернутой спиной к смотрящему. Благодаря эфемерности медиума образ становится еще более хрупким.
Джули Кёртис. Луна (2021)
Конфликт приватного и публичного является парадигматическим для еще одного проекта Нэнси Бейкер Кахилл — «Государственная собственность». Это серия цифровых объектов, изображающих сияющую воспаленным красным, разбивающуюся женскую матку. Проект снова является реакцией на актуальный политический контекст — образ матки — узнаваемый знак, к которому обращаются участники акций против запрета абортов.
Нэнси Бейкер Кахилл. Государственная собственность (2023)
Кахилл осмысляет право государства распоряжаться женским телом не только за счет игры между формой и выбранным названием, но и за счет привязки к конкретным локальностям — скульптуры размещены перед правительственными зданиями нескольких американских штатов. Линейная динамика — от целостности к разрушению — уточняет явный критический пафос проекта. Такого рода символическую критику государственной политики практически невозможно воплотить в форме монументальных паблик-арт работ, а тем более разместить в подобном пространстве, — но она становится возможна в формате масштабной AR-скульптуры-интервенции. «Государственная собственность» функционирует как итерация уже начавшегося публичного протеста и одновременно как визуальный маркер, сигнализирующий о проблеме.
Нэнси Бейкер Кахилл. Государственная собственность (2023)
Арт-группа «4 джентельмена» обращается к образу уже конкретного исторического персонажа, как символу сопротивления. Композиция «Tiananmen SquARed» посвящена событиям 1989-го года, происходившим в Пекине, на площади Тяньаньмэ́нь. Во время массовых продемократических акций протеста неизвестный молодой человек в одиночку вышел перед идущей на демонстрантов колонной танков и смог ее остановить. Это событие воспроизводит AR-объект «Человек танк» — виртуальный памятник безымянному герою как символу борьбы за демократию и сопротивления государственному насилию. Фигура человека, противопоставленная четверке танков и способная им противостоять, возвращается на площадь Тьяньаньмень, как напоминание о том, что предмет конфликта все еще актуален для современности и сопротивление продолжается, должно продолжаться в реальности.
4 джентельмена. Тяньаньмэнь squARed: ICA (2010)
Другая составляющая композиции — скульптура «Богиня демократии» является AR-копией одноименной десятиметровой статуи, созданной пекинскими студентами во время протестов. Статуя была уничтожена при подавлении восстания и возвращение на площадь ее цифрового двойника развивает политический посыл «Человека-танка».
Богиня демократии. Пекин (1989) // 4 джентельмена. Тяньаньмэнь squARed: ICA (2010)
В предверии революции в Египте этот AR-монумент был релоцирован художниками на площадь Аль-Тахир — традиционное место массовых акций протеста в Каире, и стал символом выражения солидарности с протестующими. В контексте рассуждений о специфике медиума, это пример отражает не только политизированность искусства дополненной реальности, но и способность AR-объектов мигрировать из одной локации в другую, таким образом моментально реагируя на изменения общественной ситуации, и нивелировать пространственную дистанцию между художником и публикой.
4 джентельмена. Аль-Тахир SquARed (2011)
Проект «8 марта, 8 женщин», выпущенный Snap AR Studio, формально не относится к полю современного искусства, но, тем не менее, является еще одним характерным примером диалога цифрового паблик-арта с конвенциональной формой городского монумента. Коммерческий, но вместе с тем, социально ангажированный проект решает проблему недостаточной репрезентации женщин в публичном поле средствами дополненной рельности. AR-монументы, посвященные знаковым деятельницам культуры и размещенные в восьми французских городах, представляют собой цифровых двойников памятников их знаменитым современникам-мужчинам.
Snap AR Studio. 8 марта, 8 женщин (2023)
«8 женщин» наследуют стилистике своих материальных прототипов, за счет чего работают как рефлексия об ошибках прошлого, пытаясь заполнить лакуны в уже сложившихся исторических нарративах. Там где в виртуальном пространстве расположены две фигуры, в физическом возвышается единичный монумент, всегда посвященный мужчине, и этот конфликт между цифрой и реальностью — симптом и потенциальный катализатор рефлексии об истории социального неравенства.
Snap AR Studio. 8 марта, 8 женщин (2023)
Художник Ян Посадский в проекте «Памятник всему» проблематизирует уже не выбор героев, удостоенных памятника, а саму концепцию монументальной мемориальной скульптуры, изображающей культовых персонажей прошлого. Облик его цифрового памятника сгенерирован нейросетью на основе базы данных фотографий из разных российских городов и представляет собой своего рода динамический собирательный образ-обобщение. Форма объекта флюидна и постоянно переходит из одного состояния в следующее, но зритель успевает угадывать в ней хорошо знакомые в российском контексте архетипичные образы. Она воплощает утопическую идею памятника всему и сразу, как аккумуляции ключевых общественных ценностей в одном диджитальном объекте.
Ян Посадский. Памятник всему (2021)
Городской ландшафт является носителем определенного исторического нарратива, а значит выбор героя всегда означает выбор в пользу одного из возможных нарративов; Посадского интересует осмысление памятников «как властных образов, организующих публичное пространство» [4], но вместе с тем в работе прослеживается и современная анемичность памятника как формы, растворяющейся в городском ландшафте, отсылающей скорее к призракам хрестоматийных личностей, чем к значимым для современности контекстам. Машинный взгляд нейросети, безразличной к символическим значениям, как нельзя лучше отражает это разрушение традиционного памятника как концепта.
Ян Посадский. Памятник всему (2021)
Джон Крейг Фримен переосмысляет концепцию массового публичного мемориала в стремлении заполнить лакуну в репрезентации проблемы массовой гибели трудовых мигрантов. Проект «Border memorial» — это серия AR-памятников погибшим на Мексиканско-Американской границе. Вместо традиционных монументальных скульптур, характерных для патерналистской формы памятника, монументы выполнены в форме трехмерных скелетов, воплощающих Калака — мемориальные скульптуры, атрибуты празднования Дня мертвых, — и отсылающих к традиционному мексиканскому ремеслу резьбы по дереву.
Джон Крейг Фримен. Пограничный мемориал: Frontera de los Muertos (2012)
Собирая свидетельства о погибших, Фримен создает распределенную в пространстве мемориальную композицию, которая, наследуя мексиканским обычаям, ретранслирует отношение к смерти как к празднику нового начала, позиционируется как способ активизировать публичную дискуссию. При этом на уровне отдельного зрителя медиум дополненной реальности позволяет испытать опыт личного — один-на-один — взаимодействия с носителем памяти.
Джон Крейг Фримен. Пограничный мемориал: Frontera de los Muertos (2012)
«Пограничный мемориал» становится очередным примером того, как AR-проекты не только расширяют формальный диапазон конвенционального паблик-арта, но также вступают в прямой критический диалог с такими устоявшимися формами освоения публичного пространства как городские монументы или темпорально неустойчивые активистские высказывания.
