I: Золотой век радио
Середина 1930-х гг. знаменует литературный поворот в радиовещании; автор: ки, работающие со словом, начинают писать произведения непосредственно для радио, исследуя возможности аудиального формата. Специалист: ки из смежных культурных областей — сценарист: ки, постановщи: цы, звукорежиссёр: ки, актёры и актрисы — собираются вместе и формируют новый художественный жанр.
Актёрский состав спектакля Ma Perkins. NBC Radio, 1940-е
В ранние годы радиопостановки чаще всего разыгрывались в живую, буквально собирая у микрофона театральную труппу, а записываться и монтироваться стали несколько позже, когда подходящие для этого технологии получили более широкое распространение. В силу этого речевая и сюжетная составляющие оставались на первом плане, а иллюстративный звуковой дизайн применялся ограниченно.
Период с 1930-х до 1950-х называют золотым веком радио. Именно в это время радио становится главной коммуникационной технологией, а вечерний эфир обретает статус самого распространённого семейного развлекательного времяпрепровождения.
Значительную часть радиоспектаклей всегда составляли адаптации уже существующих литературных произведений; формирование нового медиального опыта на базе уже существующих сюжетов — подходящий план для экспериментов, надёжный по отношению к аудитории.
США
Мыльная опера — одно из самых известных субнаправлений радиоспектакля и вместе с тем один из ярчайших примеров ригидного обращения с акустическим дрифтом. Она обязана своим появлением двум продюсер: кам, супругам Фрэнку и Энн Хаммерт. За несколько десятилетий работы они построили целый новый жанр, снискавший невероятный финансовый успех и популярность. В середине 1930-х годов половина дневных передач радиоэфира была их авторства. Их секрет — в чёткой механистической схеме сценарного производства и строгом регламентировании актёрской работы.
Супруги Хаммерт относились к радио как к чистому холсту, на который можно было бы без затруднений перенести логос текстовой основы. Чтобы минимизировать вероятность отвлечённого слушания, они составили гайдлайны, ограничивавшие применение спецэффектов, и разработали сценарии, детально регламентирующие невербальные речевые сигналы. Эта жёсткая система с привязкой к тексту означала полный запрет на импровизацию и спонтанность; художественные эффекты, фоновая музыка, наложение реплик друг на друга — словом, всё, что могло бы затруднить распознавание речи и выпадало за пределы последовательного буквального чтения сценария по ролям, — оказались радикально исключены.
Энн и Фрэнк Хуммерты
Нина Клоуден (слева) и Вирджиния Пэйн (справа) во время вещания спектакля Ma Perkins. CBS Radio, 1940-е
Начало каждого выпуска серийных спектаклей сопровождалось кратким пересказом произошедшего «в предыдущих сериях». Роль ведущего заключалась помимо прочего в ведении слушателя по конвенциональному пути развития сюжета, буквально диктуя определённое конкретное прочтение; его работа была дополнительным инструментом стабилизации сообщения, приносимого по радиоволнам.
Прибыль с дневных аудиопостановок Хаммертов финансировала вечерние «интеллектуальные» радиопередачи; производители моющих средств и прочих бытовых товаров, подарившие жанру имя, были основными спонсорами. Примечательно, что реклама, звучавшая между частями эфира, была более аудиально изобретательной, чем сами спектакли; рекламные продюсеры не стеснялись использовать яркие джинглы, смелые речевые вставки и звуковые эффекты.
Реклама чистящего средства Oxydol. 1940-е
Великобритания
В британском радиовещании ситуация обстояла несколько иначе. В отличие от американского и австралийского эфира, у BBC не было конкурентов, и беспокоиться за аудиторию и рейтинги авторам передач было не нужно; это приносило гораздо большую свободу экспериментировать со звучанием и использовать не-реплики (музыкальные отрывки, конкретные звуки и эффекты).
Некоторые из первых пьес, прозвучавших в эфире британской радиовещательной сети, были нацелены произвести такой же иммерсивный эффект, которого добилась уэллсовская «Война миров». Трансляцию A Comedy of Danger, действие которой по сюжету происходило в темноте, рекомендовали слушать при выключенном свете.
СССР
В советском пространстве существовала своя школа радиоспектакля. В ранние годы такие постановки назывались «театром у микрофона»; пьесы транслировались в живую, собирая весь актёрский состав в радиостудии. Одной из самых значимых фигур советского радиоспектакля была Роза Иоффе — режиссёрка и радиопостановщица, которая занималась производством передач для детского радиовещания.
Иоффе совершила большой вклад в становление детского радиоспектакля как художественной формы в советском радиопространстве. Значительная часть выпущенных ею работ представляли собой адаптации популярных произведений из библиотеки детской литературы.
В последующих декадах работу Иоффе продолжила Лия Веледницкая. Её продюсерская работа была предназначена и для аудитории постарше; она расширила базу литературных адаптаций среди радиопостановок, взяв в том числе тексты зарубежных автор: ок.
