Войны и кризисы. Вынужденная антифункциональность
II глава. Войны и кризисы (1920-1950). Вынужденная антифункциональность создает художественное высказывание
«Дизайн во всех его проявлениях — это ДНК индустриального общества, или постиндустриального, если общество наших дней называется именно так. Это код, который надо изучать, чтобы иметь возможность понять современный мир. Это отражение наших экономических систем, демонстрирующее отпечаток технологий, с которыми мы должны работать. Это своеобразный язык, и это проявление эмоциональных и культурных ценностей»
—Суджич Деян, «Язык вещей» [5]
В первой половине XX века мир столкнулся с рядом трудностей, начиная от войн, до вытекающих из них экономических спадов и социальных потрясений. В условиях напряженной мировой ситуации искусство, как и дизайн, поменяло свой вектор развития. Утопические идеи сменились четкими целями — поддержать общество, помочь выжить как в прямом, так и в переносном смысле, создав моральную опору.
Паола Антонелли описывает роль дизайнера в своей работе: «Дизайнеры стоят между революциями и повседневной жизнью. Они изучают и ценят сильные стороны и слабости людей, их потребности» [2].
Именно на фоне дефицита дизайнеры вынуждены искать новые формы для выражения мысли и интерпретировать функцию, опираясь на изменения в обществе. Именно в период, когда утилитарность так важна, а материалы в дефиците, дизайнеры создают из функционального антифункциональные предметы, что приобретает гуманистическое высказывание, подчеркивая важность духовной, эмоциональной функции, особенно в тяжелое время.
Выставка Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Париж, 1925) имела в основном отношение к появлению ар-деко, но в целом объединяла эклектичные предметы и уже тогда смещала границы между дизайном и искусством. Хоть большинство из них и опиралось на декоративность, а не художественно-социальный посыл, объекты уже в своей основе не были носителями утилитарности как первостепенной важности.
Международная выставка декоративного искусства в Париже, 1925; Открытка с Международной выставки декоративного и промышленного искусства, 1925
Эмиль-Жак Рульман, стол «Katz», 1925; Жан Дюнан, кабинет, 1930
Жан Дюнан, стол, 1927–1928
Движение De Stijl: поиск универсального порядка
Кроме того, одним из наиболее радикальных реакций на мировые кризисы стало голландское движение De Stijl (1917–1931). Его участники: Тео ван Дусбург, Пит Мондриан, Геррит Ритвельд, Йоханнес Иттен и другие в основе своей философии придерживались идеи создания универсального гармоничного языка, соединяющего в себе все визуальные качества: геометрию, форму, цвет. Они рассматривали пропорцию как категорию не эстетическую, а смысловую, именно так дизайнеры отражали вопросы повседневности, воплощали ее конфликтные мысли. Их объекты сознательно разрушали сформировавшееся понятие функции, подчиняясь скорее абстрактной идее.
Геррит Ритвельд, кресло «Zig-Zag», 1934; Геррит Ритвельд, кресло «The Red Blue Chair», 1918
Геррит Ритвельд, детский стульчик для кормления, 1920; Геррит Ритвельд, стул «Steltman chair, 1963; Интерьеры ювелирного магазина Steltman, около 1963; Геррит Ритвельд, стол „End Table“, 1923
Карло Моллино, стул «Fenis», 1959; Карло Моллино, стул, 1946–47
Карло Моллино, стул «Copenhagen chair», 1951
Карло Моллино, низкий столик для G& A Rosselli Ponti House, 1950; Карло Моллино, стол для Orengo House, 1948; Карло Моллино, стул «Tipo B», 1950
Джино Сарфатти, лампа «MOD 155», 1950-е; Джино Сарфатти, настольная лампа «MOD 537G», 1950-е
Портрет Исаму Ногучи, 1947; Исаму Ногучи, стол «IN-6», 1944; Исаму Ногучи за работой, 1950-е; Исаму Ногучи, «My Mu», 1950; Исаму Ногучи, скульптура «My Pacific», 1944
Дизайн как отражение гуманизма
Работы дизайнеров тех времен были отражением идей гуманизма. После войны, помимо удобных и доступных вещей, люди нуждались в эмоциональной опоре, в возрождении желания жить, в поиске надежды и утешающих символов. Так минималистичные объекты дизайна Чарльз и Рэй Имз были наполнены экспремементальными решениями в материале и форме, а также применении. Дизайнеры изготавливали предметы по технологии создания военных носилок, частей техники, они давали им новую жизнь, создавали из военных объектов скульптуры и даже фигурки-игрушки. Чарльз и Рэй Имз воссоздавали для потерянного послевоенного человека идею присутствия даже в полной неопределенности, они сочетали военный материал с назначением искусства, осознавая, что после ужаса войны человеку нужно не столько удобство, сколько ощущение жизни вокруг себя, искренности и человечности в вещах. В этом смысле антифункциональность была важна как сознательное переосмысление травмирующей темы в художественное, эмоциональное высказывание. Их работы шли по тонкой грани искусства и дизайна, не все были функциональными, но все несли символичный смысл и поддерживали общество.
Чарльз и Рэй Имз, животные из формованной фанеры, 1945
Чарльз и Рэй Имз, скульптуры из формованной фанеры, 1943
Чарльз и Рэй Имз, животные из формованной фанеры, 1945
Чарльз и Рэй Имз, стул «Lounge chair», 1944; Чарльз и Рэй Имз, проволочный диван, 1951; Чарльз и Рэй Имз, вешалка настенная «Hang-It-All», 1953
Чарльз и Рэй Имз, процесс проектирования, 1950-е
