Индекс по Пирсу — знак, неразрывный с предметом физически. Если ликвидировать предмет, на который он указывает, индекс потеряет свой смысл. Форма является следствием значения, а значение — причиной формы. (3)
Примеры индекса: — метонимия («перо его местию дышит» (А. К. Толстой, 1858) — кротовья нора — отверстие земли с горсткой рядом — стук в дверь — вывеска («осторожно, злая собака») — дым — присутствие огня — подснежники в лесу — наступила весна
Промежуток времени: настоящее. (3)
«Контакт»
Уолтер де Мария «The Lightning Field», Catron County, New Mexico 1977
Без погодного воздействия сетка из 400 спиц из нержавеющей стали была бы в большей мере проявлением искусной инженерной работы, чем предметом современного искусства. Магия «Поля молний» случается только тогда, когда природа к этому готова.
Уолтер де Мария «Mile long drawing», Mojave Desert 1968
Мотив тропы часто встречается в раннем ленд-арте. Однако в случае с «Рисунком длиной в полмили» прелесть линий заключается не в факте появления в ландшафте человека, а в характере самого места: почве пустыни Мохаве свойственно активное растрескивание. Нарисованные мелом линии впечатляют своим масштабом, но явят они всю свою красоту тогда, когда характерная сетка трещинок покроет и их.
Olly & Suzi. Ottofjord, Ellesmere Island, Nanavut,
В создании анималистических портретов Олли и Сюзи принимает непосредственное участие как локальная окружающая среда, так и животные, которых они изображают, помещая холсты в непосредственный физический контакт с моделью.
Olly & Suzi, Cape Artchisky, Russian Arctic; Llanos, Venezuela.
Казуо Ширага «Challenging Mud», 1955
Проникая в грязевую массу, Казуо Ширага становится и массой для лепки, и уже высеченной скульптурой одновременно. В этом симбиотическом процессе стираются границы между художником, холстом и краской.
«The river is the past. In it, we give birth to our future»
— Eiko & Koma
Eiko& Koma «River», 1995
Вода сама по себе — носитель массы символических значений. Однако это перформанс — индексальный, так как принципиально важно в нем — изменение техники тела в воде, ее течение, звук — то есть взаимопроникновение танцовщика в полотно реки, выступающей в данном случае в роли партнера, а не величественного хранилища или наблюдателя.
Стефан Копловитц TASKFORCE Liquide Landscapes: «CAMERA OBSCURA» at Seymour House, 2009
Похожую, но чуть более утрированную технику использует Стефан Копловитц в серии перформансов для представления водных туристических точек в Великобритании. Танцовщики не находятся непосредственно в водоеме, но их пластика и силуэты напоминают о качании на волнах, плавании, движении по течению и сопротивлении ему.
Стефан Копловитц TASKFORCE Liquide Landscapes: «SMEATON’S TOWER» at Seymour House, 2009
Стефан Копловитц TASKFORCE Liquide Landscapes: «ARMADA WAY» at Seymour House, 2009
Стефан Копловитц TASKFORCE Liquide Landscapes: «MAYFLOWER STEPS» at Seymour House, 2009
Стефан Копловитц TASKFORCE Liquide Landscapes: «TINSIDE LIDO» at Seymour House, 2009
Сантьяго Серра, «House in Mud», Kestner Gesellschaft, Hannover, Germany, 2005
Наполненная грязью галерея отсылает к опыту создания искусственного водоема Машзе в Ганновере. Художник планировал использовать грязевые отложения оттуда, но это оказалось невозможно из-за санитарных требований.
Каждому посетителю экспозиции предложено надеть резиновые сапоги, и ощутить себя одним из работников, что приложили руку (в данном случае — ногу) к созданию водоема. Иными словами — перенять чужой чувственный опыт посредством взаимодействия с характерным ему (работнику на Машзе) пространством.
Signa «DAS HALBE LEID"(Half the Suffering), 2017
Так и в двенадцатичасовом спектакле от SIGNA — «перед тем как осуждать, пройди километр в моей обуви». Зрители — сочувствующие, на ночь приезжают в общежитие, где каждый уголок говорит о неблагополучии. Герои спектакля — страдающие люмпены — выбирают себе того, кого они облачат в свою одежду и погрузят в условия и среду, в которых они испытывают тот или иной травмирующий опыт.
Вся материальная культура спектакля говорит о маргинальности среды, прочувствовать которую зрителю необходимо на собственной шкуре.
«Направление»
Адам Чодзко «Лучший пейзаж», 1999
Скульптуры-баннеры Адама Чодзко, расположенные возле Лондонского торгового центра и в пустыне Аризоны соответственно, содержат в себе текст с описанием пути от первого объекта до второго и наоборот.
Зритель не имеет представления о том, как выглядит второй знак и существует ли он вообще. Он может только додумать этот «Лучший пейзаж», основываясь на данном на баннере описании. Объекты существуют в неразрывной связи: Чодзко считает, что если зритель все-таки доберется до второго баннера, он обязательно будет представлять те средовые условия, в которых увидел первый. Факт указывания и пространственная связь двух баннеров — признак индексальности каждого из знаков.
Нэнси Холт «Sunlight in Sun Tunnels», Lucin, Utah 1976
Расположение «Солнечных туннелей» Нэнси Холт выверено с математической точностью. Они указывают на положение солнца в день летнего и зимнего солнцестояния.
Нэнси Холт «Sunlight in Sun Tunnels», Lucin, Utah 1976
Свето-теневой рисунок, что создается внутри тоннеля — образная карта звездного неба.
Скрупулезно изучая исходные данные территории и применяя их на практике, художница добивается практически полного слияния с природой — даже индустриальность бетонных цилиндров оживает под движением солнечного света так, что они становятся почти скульптурным отражением космического пространства в небе над Пустыней Грейт-Бейсин.
Нэнси Холт «Sunlight in Sun Tunnels», Lucin, Utah 1976
Trisha Brown Dance Company «Roof Piece», 1971
Индекс-направление создают и танцовщики под руководством Триши Браун. Выстроившись на крышах зданий Сохо, они играют в некое подобие глухого телефона — первый дает импульс, второй должен его подхватить и протянуть цепочку до последнего, не растеряв формы движения. Танцовщики одеты в красное, чтобы строго отделяться от окружающего пространства и быть заметными — как друг другу, так и зрителям, способным стать случайными свидетелями хореографического полилога.
Фабиан Кнехт «Fred spits into the pacific», 2010
Процесс выверенного движения по намеченному пути отражен в перформансе Фабиана Кнехта «Фред плюет в Тихий». Художник собрал слюну у смертельно больного мальчика Фреда в больнице Берлина, и провез ее от Омска и до Владивостока. Затем, после долгой дороги через Японию, наконец добрался до Океана — и вылил содержимое баночки в воду.
В рамках больницы слюна человека может сказать часто больше, чем любая другая его черта. Так и здесь — Кнехт провез почти что самого Фреда (что схоже с классической метонимической конструкцией по своей сути) через полмира, с одной стороны совершив горько-иронический жест (слюна -все еще плевок), а с другой — подарив образное путешествие нематериальной частичке человека, чье тело уже не способно преодолевать такие расстояния.
Сельский театр «Пропрасуздаль»
Спектакли-променады — отдельный жанр сайт-специфического театра. В «Пропрасуздале» актеры проводят зрителям «экскурсию» на стыке времен и контекстов, рисуя альтернативный, уникальный образ города; расставляя точки на карте не буквально, а своим наполнением локаций.
Сельский театр «Пропрасуздаль»
Похожим образом устроен спектакль «По грибы», где зрителям предложено совершить путешествие через реку в лес, где пространство постоянно преображается, а процесс сбора грибов приобретает сюрреалистические черты.
Сельский театр «По грибы»
Rimini Protokoll «Remote x», 2013 -…
«Remote X» (где х — название города проведения) устроен иначе — участникам спектакля раздают наушники, в который предзаписанный голос озвучивает направления в контексте конкретного города и различные действия, которые в его уголках необходимо совершить.
Rimini Protokoll «Remote x», 2013 -…
Как правило, действие всегда начинается на кладбище и заканчивается на крыше — видовой точке, которая заполняется белым паром, закрывающим вид на город.
Путь в «Remote X» — словно уложенный в несколько часов жизненный путь горожанина, путешествующего по местам, которые какой-то голос в голове намеренно насыщает контекстом.
«Следствие»
Фабиан Кнехт «Freisetzung (release)», 2014
Обычно дым — признак пожара, но не в данном случае. Белые густые облака оформляют городское пространство, в движении скрывают одни его черты и выдвигают на первый план другие.
Ричард Лонг «FIVE STONES», Iceland 1974
Майкл Хейзер «Линия сжатия», (1968) 2016
«Линия сжатия» — это два листа фанеры, вкопанных в землю. В процессе жизнедеятельности почвы они сдавливаются в направлении друг друга, постепенно сокращая образовавшееся негативное пространство.
Сжатие — следствие процесса естественного давления внутри грунта.
Роберт Смитсон «A Nonsite (Franklin, New Jersey)», 1968
Суть «не-мест» Смитсона в помещении конкретной локации в выставочное пространство. Однако это не тот прием, что мы встречали у Элиассона (см. Глава 1). Природа здесь — экспонат, ценность которого подкрепляется наличием этикетки с картой, откуда тот или иной биоматериал был забран — то есть непосредственной связи объекта искусства с местом его происхождения.
Роберт Смитсон, «A Nonsite (Pine barren, New Jersey)», 1968
Лара Альмарсеги «Construction Rubble of Secession’s Main Hall», 2010
Лара Армальсеги сохраняет материалы места там же, где они и «обитают» — представляет конструктивный «состав» здания музея в виде пропорциональных куч строительного материала — песка, щебня, кирпичной крошки и так далее.
Гордон Матта-Кларк «Office baroque», 2019(1977)
«Офисное барокко» Гордона Матта-Кларка — что-то среднее между Смитсоном и Армальсеги — деконструкция, где форма важна так же, как и локация, что ее продиктовала. Этот образ является следствием изменений исходного места. Это преображение среды задокументировано и выставлено рядом с фактом изменения — самим экспонатом.
Олафур Элиассон «Life», Fondation Beyeler 2021
Элиассон, Кнехт и Ли Фибиг своими инсталляциями переворачивают устоявшийся (по крайней мере в полотне этого исследования) прием — синтезировании живой среды в выставочной. Здесь они не играют в природу в музее, а играют в музей на природе.
Фабиан Кнехт, Айви Ли Фибиг «Isolation (Flussbett)», Pidloszi, Ukraine 2016
В случае с серией «Изоляция» очень важно учесть медиум фотографии. Это — обман зрения, призванный запутать зрителя. Для этого в воссозданном вайтбоксе воссоздана такая «стерильная среда» и выбран точно выверенный, галерейный ракурс.
С семиотической точки зрения нас больше интересуют бэкстейджи — которые в паре с постановочными фотографиями, конечно, создают необходимое чувство диссоциации, что в данном примере только подкрепляет важность индексальной, физической связи нетронутой природы и организованного выставочного мероприятия.
Фабиан Кнехт, Айви Ли Фибиг «Isolation (Stamm)», Kunsthalle Baden-Baden 2017
