1970-е. Изоляция внутри «привычного» мира.
Переход от 1960-х к 1970-м — это переход от поиска к отчаянию, от открытого движения к внутреннему замыканию. Если в фильмах Хуциева шестидесятых камера ещё дышит пространством города, улицы и толпы, ища взгляд, диалог и сопричастность, то к семидесятым этот импульс постепенно угасает. В кадре остаются те же дома, люди, привычные маршруты, но становятся тюрьмой для героев. Реальность не разрушается, а становится чрезмерно устойчивой, застеклённой. Пространство быта, которое у Хуциева было ареной живого поиска, превращается в ловушку комфорта и повторения. Борьба у героев происходит не с обществом, а с собственной усталостью, с невозможностью пробуждения и перемен. Начало семидесятых ярко отражается в фильме «Начало» (1970) Глеба Панфилова. Это одна из первых картин, где опыт «оттепельного» человека осмысляется как пост-оттепельное отчуждение. Герои застревают между реальностью и воображением, между трудовой жизнью и внутренней мечтой. Визуально эта эпоха тоже меняется: вместо живой документальности — театрализация, вместо движения сквозь толпу — одинокие фигуры. Панфилов развивает эмоциональную правдивость шестидесятников, исследуя еще глубже внутреннее пространство человека, его странности, иллюзии и реальность.
«На смену доверию к окружающему миру, выраженному в репортажности, хроникальности фильмов начала оттепели, пришла аналитичность и рефлексивность. На первый план выходит лирико-субъективная форма экранного повествования, в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского „я“. Кинематограф этого периода начинает сочетать вместе с бытовой узнаваемостью и хроникальностью притчевость и иносказательность.» [3, с. 287—288]
кадр из фильма «Начало» 1970
На первом кадре провинциальная улица: неровная, с облупившейся стеной и фигурой девушки, стоящей на перекрёстке. Это реальность Паши Строгановой. Он не драматически бедный, а скорее ограниченный, замкнутый в своей обыденности. Пространство пустое, медленное, без движения. В отличие от открытых, «дышащих» московских улиц Хуциева, Панфилов вводит пространство как давящее место сопротивления. Эта среда не враждебна, но и не даёт выхода.
Следующие кадры — сцена, где Паша смотрит на мужчину, которого странным образом увела у жены. Зеркало становится здесь главным инструментом повествования. Зритель видит не самих героев, а их отражения, причём Пашу видно лишь частично.
В фильме в целом почти нет контрастного света, из чего возникает ощущение плоского пространства и отсутствия воздуха: сероватый, пыльный, свет подчёркивает состояние быта, где всё слегка затуманено. Таким образом внутреннее напряжение противопоставляется внешней серости.
кадры из фильма «Начало» 1970
Рука Паши через приоткрытую дверь показывает фигу. Это механическое движение в контексте фильма бросается в глаза, как символическое выражение внутреннего отрицания. Это момент предельной бытовой агрессии, показанный максимально лаконично: кадр разрезан дверным косяком, плоскость стены занимает большую часть экрана. Панфилов не выносит нас наружу, не показывает последствий, он оставляет зрителя внутри замкнутого, белого пространства, где всё уже произошло.
кадр из фильма «Начало» 1970
На следующем кадре Паша неподвижно стоит у окна в ровном освещении, почти без тени. Свет выравнивает её черты лица, оно становится почти как поверхность стены. В кадре минимум предметов, всё кажется вычищенным, стерильным, но не освобождённым. Интерьер квартиры кажется безопасным и привычным, но безразличным.
кадр из фильма «Начало» 1970
Паша плачет навзрыд, а девушка смотрит на нее с сожалением, выглядывая из-за занавесок. Кадр сжимает героев. Вместо ощущения уюта, пространство дома как будто прячет самих героев и их эмоции.
кадр из фильма «Начало» 1970
Следующий кадр можно рассматривать как момент прорыва. Это и внешнее изменение, ведущее героиню к мечте, и углубление в ее мифологию. Паша впервые в образе Жанны д’Арк, и это внедряет символическое в повседневное.
На фоне тяжёлая каменная стена: жёсткая, симметричная. Кадр ощущается замкнутым, в нем не видно перспективы. Мы видим героиню сверху, а она смотрит вниз, будто внутрь себя.
Сеттинг кадра и образ Паши работают, как визуальная метафора внутренней несвободы: даже в своём воображении Паша остаётся в рамках структуры, как в клетке. Камера тоже остается неподвижной. Нет дыхания, нет действий, только присутствие.
Этот момент — кульминация раздвоения Паши: между ткачихой и героиней, женщиной и символом, жизнью и игрой. Панфилов совмещает разные состояния Паши в одном изображении. Мы одновременно видим в ней женщину, ткачиху, героиню и символ.
Взгляд Паши тяжёлый, усталый, потерянный и пустой. Обыденность здесь перерастает в мистическое.
Фильм начинает говорить о внутреннем мире советского человека, ищущего путь к подлинности через роль, через акт воображения. Роль Жанны д’Арк для Паши — возможность другого состояния, к которому она стремится.
кадр из фильма «Начало» 1970
В кадре снова появляются занавески. Камера задерживается на пустом пространстве за ними чуть дольше, чем нужно для повествования.
Паша обедает с подругами. Свет мягкий, дневной, снова почти лишён теней. Праздничная композиция снова подчёркивает изоляцию внутри группы: Паша сидит в центре, но направляет взгляд чуть в сторону, не на собеседниц. За её спиной окно, отделяющее ее от остальных светом.
Идеально накрытый стол не создаёт ощущения уюта, как и сам разговор подруг. На контрасте с кадром, где героиня играет в кино, возвращение домой и «тепло» встречи знакомых людей кажутся более враждебными, чем до этого. Как будто пространство родного города все больше стремится поглотить героиню и ее «другую» жизнь.
кадры из фильма «Начало» 1970
Происходит просмотр отснятых сцен в кинозале. Он огромный, но почти пустой. Между людьми ряды кресел. Перспектива кадра будто тонет в сером фоне. Ощущение коллективности от пространства зала формально сохраняется, но фактически распадается на индивидуальные ячейки, где зрителей мало и каждый — в своём отсеке. мы не видим, что происходит на экране, и это усиливает ощущение разрыва между восприятием и содержанием: кино здесь становится пустым ритуалом.
Этот эпизод можно прочитать как отношение к самому искусству кино в эпоху застоя: камера видит не зрителей, а пустоту между ними. Кино отражает не жизнь, а её отсутствие. Режиссер в фильме (А может и Панфилов) чувствует, что наивная вера Паши и её живое присутствие могут вернуть смысл тому, что мы видим.
кадр из фильма «Начало» 1970
Переход от пустого кинозала к съёмочной площадке — это переход от пассивного восприятия к созиданию. Если зрители в зале сидели в молчании и опустошении, то теперь камера фиксирует акт творения. При этом в лицах практически отсутствует энтузиазм — они серьёзны, сосредоточены, будто совершают обряд.
Мы видим крупно портрет режиссера и Паши. Их взгляды кажутся похожими, ведь обе фигуры верят в возможность преображения через образ.
Декорация выглядит, как сакральное пространство, где чувства героини раскрываются точно и сильно. Иллюзия сохраняет свою мощь, даже если мы видим производящие ее механизмы.
кадры из фильма «Начало» 1970
Со съемочной площадки мы перемещаемся обратно в мир, где всё началось — в плоском, застывшем офисе Паши говорят, что пока что новой работы для нее нет.
Кадр с Пашей построен предельно статично: ровный свет, серые стены, нейтральный фон. Комната лишена глубины, как будто пространство сплющено. Фигуры не «живут» в кадре, а вписаны в него, словно в чертёж. Никаких теней, никаких бликов — свет здесь бесстрастный, противоположный мягкому, обволакивающему сиянию полотнищ на съёмках. Паша, вопреки всему, остаётся живой. Её кожа светится, глаза влажные, взгляд направлен внутрь. Свет будто исходит не снаружи, а изнутри. Панфилов не делает резких переходов, монтаж остается плавным. Это возвращение не меняет предыдущий ритм, показывая, что изменилось не пространство, а восприятие.
кадр из фильма «Начало» 1970
кадр из фильма «Начало» 1970
Вновь тесная комната, знакомые занавески и пространство квартиры, где воздух заполняется смехом. После опыта съёмок, эта бытовая радость выглядит чуть иной— чрезмерной и слишком шумной. Кадр становится «переполненным»: лица близко к объективу, бутылка на переднем плане. Тела, руки и жесты плотно сосуществуют.
Герои вокруг динамичные и громкие, но камера каждый раз возвращается к Паше, выхватывая её лицо на фоне плотной ткани с рисунком ягод. Та же занавеска, что в предыдущих сценах, связывает будничный мир и «другой».
В монтаже появляется крупный план подруги. Этот кадр ощущается холоднее, чем всё предыдущее. Её взгляд — спокойный, но тяжёлый, завистливый. Мы ярко чувствуем его присутствие в пространстве Паши.
кадры из фильма «Начало» 1970
Паша стоит у двери, лестничная площадка снята с нижней ступени, благодаря чему фигура героини кажется маленькой, но чуть вытянутой вверх. Пространство выглядит предельно реалистично: вертикаль лестницы и глухие поверхности. На этом фоне чёрное платье и белые туфли Паши выглядят контрастно. Героиня пришла не оправдываться, а заявить о своей силе. Её последующая фраза о том, что «она сильная» звучит как вызов не только собеседнику, но и себе прежней — робкой, зависимой, вечно ожидающей.
кадры из фильма «Начало» 1970
Паша с мужчиной, которого мы видели в начале, сидят на скамейке у реки. Чуда во вне не происходит, оно исходит из неё. Кадр, где она пронзительно смотрит прямо в камеру— взгляд осознания. Он тихий, твёрдый, чуть печальный, но в нём есть принятие.
Её последняя реплика и последующий прямой взгляд в камеру закольцовывают фильм, где вера, пройдя через боль, становится зрелой. Панфилов визуально подчеркивает этот переход: горизонт за спиной Паши почти растворён, фигуры отделены от фона, будто они существуют в пограничном, очищенном пространстве.
кадры из фильма «Начало» 1970
кадр из фильма «Начало» 1970
В финале фильма мы возвращаемся к образу жертвы, который живет внутри Паши на протяжении всей истории. Крупный план её лица, окружённого молочно-белым светом от огня и дыма. Визуально огонь растворяет фигуру, превращая её в видение. Происходит смерть и трансформация героини, ее выход за предел.
кадры из фильма «Начало» 1970
кадр из фильма «Начало» 1970
После белого жара пламени мы попадаем в темный зал. Гладкий пол, строгие костюмы, выверенные шаги — всё пропитано ощущением социальной формы. Паша проходит среди людей, теперь уже не с робостью, а с достоинством.
Общий план зала грандиозен: сотни лиц, одинаковые аплодисменты. Масса людей превращается в живую стену, и Паша выделяется на фоне этого пространства.
кадры из фильма «Начало» 1970
«Окружающая Пашу „среда“ кажется некото- рым читателям сценария слишком уж пошлой и обыденной, но если это так, тогда Паша оказывается не плотью от плоти советского народа, одной из мно- гих, отличающейся лишь тем, что ее талант заметили и раскрыли (это обозна- чается в документах студии и заключениях по сценарию как „тема народности“, тема „неисчерпаемого духовного богатства нашего народа“), — а человеком выдающимся, художником среди толпы, то есть от этого народа отделяющимся.» [4, с. 154]
кадр из фильма «Начало» 1970
Финал «Начала» растворяется в городской суете. Мы увидели чудо, которое в последствии будто рассеивается в городском пространстве. Дальше начинается «Осенний марафон» — та же реальность, только без преображения. Если у Панфилова есть цикл надежды, у Рязанова в фильме — цикл хронической усталости. Это как продолжение одной жизни: после вспышки смысла наступает тихое, вязкое существование. Из вдохновения мы погружаемся в бесконечное «потом».
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
Первый кадр — ваза с сухими цветами на фоне мутного окна. Эта бытовая деталь задает атмосферу и с помощью цвета, и за счет образа: всё, что было когда-то живым, здесь уже отцвело, высохло и бережно сохраняется. Окно мутное, улица за стеклом размыта. Пространство внешнего мира будто отделено слоем пыли. Цветовая палитра холодная, фиолетово-зелёные цвета преобладают на протяжение всего фильма. Это мир, где все уже прошло, где свет больше не обжигает, а только мягко и бесстрастно освещает привычное.
Последующие портреты героев с грустными опущенными взглядами тоже утопают в оливково-синих тонах. Интонация здесь мягкая, приглушённая, без крика, и именно в этом ее суть. Город окончательно растворяет в себе героев, изолируя их друг от друга и от самих себя.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
Бузыкин застревает в движении: всё вроде бы течёт, но никуда не ведёт. Эскалатор превращается в метафору его автоматического, упорядоченного, гипнотического существования.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
В интерьере квартиры предметы из другой эпохи: тяжёлые, декоративные. Они создают ощущение давления. Герой словно становится артефактом среди артефактов. Неподвижный, вписанный в орнамент, где всё застыло.
Кадр практически лишен света: все источники тусклые и желтоватые. Так формируется ощущение «несобытийности». Свет и пространство поглощают все яркие эмоции, оставляя тоску.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
В кадре с библиотекой человек оказывается окружён подписанными ящиками. Это место, где все систематизировано, и даже эмоции распределены по категориям и разложены по полочкам.
Зеленоватые свет и стены дают ощущение чего-то смертельно знакомого и даже комфортного. Это то пространство, где можно спрятаться от живого, укрыться в уютном мирке.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
Мрачный двор-колодец делает человека едва различимой точкой в глубине. Почти всё изображение поглощено чёрным.
Архитектура в «Осеннем марафоне» всегда подавляет человека. Дом, арка, лестница, библиотека — всё вокруг монументально и враждебно.
Композиция кадра подчёркивает это: человек не центр, а точка в системе координат, где всё давно установлено. Пространство становится не декорацией, а активным участником истории, удерживающим, запутывающим и не отпускающим героев. Камера фиксирует Петербург не как город красоты, а как город тупиков.
Все это отражает состояния Бузыкина, его невозможности сделать шаг, принять решение, вырваться из повтора.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
Каждое помещение в «Осеннем марафоне» снято как вариация одной и той же клетки. Будь то институт, квартира Бузыкина или его любовницы, кабинет. Каждое пространство перегружено предметами, фактурой, орнаментом.
Эта визуальная плотность вытесняет воздух: герой буквально тонет в быту.
На первом кадре Бузыкин в офисе обрамлён оконными рамами, подоконниками, цветами в горшках, радиаторами. Окно снова не источник света, а мутный фон, за которым голубая мгла Петербурга.
Закуривание сигареты — повторяющееся и привычное движение в его неподвижном мире. Цвета тоже можно описать, как цвета тления: всё спокойно, ровно, безысходно теплится.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
В следующем кадре друг-иностранец в идеальной, почти музейной обстановке. Квадратные формы создают ощущение симметрии и порядка. Человек находится в центре композиции, но камера не приближается, оставляя между зрителем и персонажем расстояние.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
Бузыкин стоит спиной к Алле, его взгляд устремлён наружу, но он не смотрит, а избегает. Алла же, наоборот, обращена внутрь — к своей боли, раздражению. Её поза — закрытая, согнутая, с рукой у лба — выражает напряжение и бессилие.
Сцена построена на параллельной изоляции: каждый из героев замкнут в своём движении, своем состоянии. Они в одной комнате, но между ними громоздкая пишущая машинка и эмоциональная стена.
Цветовое решение кадра — глухое, почти монохромное: коричнево-бежевые тона, зелёный полумрак за окном. Это цветовая палитра середины дня, когда всё застыло.
кадр из. фильма «Осенний марафон» 1979
Кадр с женой у телефона (красная трубка, тёмный фон, плотный рисунок обоев) подчеркивает тему домашней тюрьмы. Нет ни одного пустого, свободного от вещей пространства.
Телефон здесь — инструмент контроля. Он связывает, но не соединяет: вместо диалога — постоянное дежурство. Красный цвет трубки работает, как сигнал тревоги.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
В «Осеннем марафоне» есть несколько повторяющихся визуальных мотивов.
Так в разных частях фильма возникают почти одинаковые кадры, которые хочется сопоставить:
Человек в комнате, погружённый в размышления, а рядом с ним настольная лампа. Эти лампы создают ощущение временной петли: одно и то же тёплое пятно света среди тусклого быта, один и тот же скрытный разговор по телефону.
На первом кадре Бузыкин прислоняется к стене. Свет лампы не освещает его, а как будто просто находится рядом.
Телевизор в глубине кадра и спина Аллы усиливают ощущение изоляции: всё пространство работает на разобщение.
На втором кадре — другая квартира, другая женщина, свет жёлтый, вязкий, обволакивающий. Тёплая лампа здесь так же не высвечивает, а лишь добавляет настроение.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
В разных сценах появляется акцентный красный цвет. Он возникает на мгновение, работая как нерв фильма. Красные детали пульсируют, напоминая о жизни, которая не находит выхода. Жену у окна обволакивают красные шторы, подчеркивая оттенок красного в ее распухших от слез глазах. Красный здесь не броский, но ощутимый, как след внутреннего стыда и боли, которые невозможно высказать, но невозможно и скрыть.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
В других сценах этот акцент становится сильнее: красная рама окна за спиной девушки, лампы и телефонные трубки, свитера, обложки книг.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
Когда герои в очередной раз бегут между домами, красный появляется в кадре, как вспышка энергии.
Красный цвет в фильме эмоционально соединяет лица, комнаты, жесты. Он живёт в визуальной ткани фильма, как внутренний ток.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
В «Осеннем марафоне» дневной город кажется продолжением интерьеров. Пространство не раскрывается, а повторяется. меняются только фактура и объем.
Линии домов уходят вдаль. Герои бегают по мокрым улицам, но этот бег не дает им ощущения освобождения. В этом пространстве легко потеряться и невозможно исчезнуть. Дневной свет подчеркивает серость, раскрывая оттенки усталости — в стенах, одежде, лицах.
Всё, что происходит в фильме между людьми, отражается в ритмах города: бесконечный бег по прямым линиям, ожидание у решётки.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
С наступлением темноты, Петербург в «Осеннем марафоне» будто гасит очертания. Контуры зданий смягчаются, отражения в воде становятся ярче самих объектов, огоньки фонарей и неоновые вывески выплывают из мрачного, сырого и однородного города.
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
Всё замедлено, как дыхание перед сном. Зелёный, синий, жёлтый — холодные цвета, которые не создают уют, но удерживают внимание.
кадры из фильма «Осенний марафон» 1979
В финале бег на мокром шоссе становится последним действием фильма, где человек и город снова совпадают. Очередное движение не к цели, а внутри повторяющегося цикла. Герои сливаются с темнотой, оставляя ощущение продолжающегося бега.
«Фильм начинается с круга — главный герой совершает пробежку по стадиону — и заканчивается аналогичной сценой. Мы видим, что герой бегает по кругу — это и есть тема и идея фильма, выраженная и в закольцованной сюжетной композиции, и в названии, и в лейтмотивном образе — обручальном кольце.» [5, с. 460]
кадр из фильма «Осенний марафон» 1979
В финале, когда Бузыкин бежит по мокрому шоссе, свет фонарей ритмически повторяет шаги героя. Это форма существования, в которой он обречён оставаться.
Изоляция 70-х в обоих проанализированных фильмах — это усталость от идеалов, невозможность принятия решений, медленное растворение в бытовом цикле.
Если герои шестидесятых ещё верили, что действие может изменить жизнь, то персонажи семидесятых живут в отсутствии этой веры. Свобода, прежде звучавшая как зов, теперь звучит как эхо.
«Осенний марафон» становится обратной стороной «Начала». В то время как героиня Паши у Панфилова воплощала возможность преображения, герои Рязанова уже не играют, а «застревают» между ролями, домами, женщинами, между «надо» и «не могу».
Если в «Начале» появлялся яркий свет становления, то в «Осеннем марафоне» нас сопровождает мягкий свет угасания.
И всё же оба фильма объединяет то, что в них остается живой человек. Не в победе, а в сомнении, не в поступке, а в чувстве.
«Мне двадцать лет» (1964) — реж. Марлен Хуциев
«Июльский дождь» (1966) — реж. Марлен Хуциев
«Начало» (1970) — реж. Глеб Панфилов
«Осенний марафон» (1979) — реж. Георгий Данелия
«Без свидетелей» (1983) — реж. Никита Михалков
«Маленькая Вера» (1988) — реж. Василий Пичул
«Небеса обетованные» (1991) — реж. Эльдар Рязанов
«Брат» (1997) — реж. Алексей Балабанов
«Война» (2002) — реж. Алексей Балабанов
«Русалка» (2007) — реж. Анна Меликян
«Елена» (2011) — реж. Андрей Звягинцев
«Аритмия» (2017) — реж. Борис Хлебников
